23 marca 2017

ADU i Łukasz Murzyn, czyli potrzeba rewizji sztuki współczesnej

Gdy na przełomie roku 1792 i 1793 francuski Konwent Narodowy obradował nad losem Ludwika XVI, Robespierre miał wypowiedzieć znaczące zdanie: „Jeżeli Ludwik może zostać uznany za niewinnego, co stanie się z Rewolucją?”[1]. Zdanie to jak w soczewce pokazuje, że rewolucja wymagała ofiary, zwłaszcza tej jednej, symbolicznej – króla.  Nie chodziło wszak o to, czy Ludwik osobiście ponosił jakąś winę – jego głowa musiała zostać ścięta dla uznania racji rewolucji i przejęcia przez człowieka panowania nad historią.

Niecałe sto lat później Fryderyk Nietzsche napisał następujące słowa: „Czy nie słyszeliście o  owym człowieku oszalałym, który w jasne przedpołudnie latarnię zaświecił, wybiegł na targ i wołał bezustannie: „Szukam Boga! Szukam Boga! – Ponieważ zgromadziło się tam właśnie wielu z tych, którzy w Boga nie wierzyli, więc wzbudził śmiech. (…) „Gdzie się Bóg podział?” – zawołał. – Powiem wam! Zabiliśmy go – wy i ja! Wszyscy jesteśmy jego zabójcami!”[2].

Porównajmy ów targ do pola kultury, a tych, którzy zgromadzili się w jasne przedpołudnie uznajmy za ludzi kultury. Nieważne, czy ktoś z nich prywatnie wierzy czy nie, ważne, że we wspólnej, publicznej przestrzeni – agorze, w której się poruszają, wiara nie ma znaczenia. To właśnie przestrzeń współczesnej kultury. Sparafrazujmy w tym kontekście słowa Robespierre’a: „Jeśli Bóg istnieje, co z kulturą?”.

Istnienie kultury jako autonomicznej strefy, która nie tyle upowszechnia wartości mające swe źródło w religii, ale kreującej własne wartości lub podlegającej jakimś bardziej skrytym ideologiom, jest sprzeczne właśnie z uznaniem autorytetu religijnego. Nawet jeżeli nikt tego nie sformułował z tak okrutną szczerością – a przynajmniej piszący te słowa nic takiego sobie nie przypomina – jak uczynił to w odniesieniu do monarchii Robespierre, wynika to z praktycznego oglądu tej sfery.
„We współczesnym świecie sztuki nie ma miejsca dla szczerej sztuki religijnej” – przekonuje historyk sztuki i krytyk James Elkins w książce On the Strange Place of Religion in Contemporary Art. Dotyczy to przestrzeni instytucjonalnej, którą krytyk uznaje za definiującą sztukę współczesną (sztuką jest wszystko to, co jest wystawiane w galeriach głównych miast, kupowane przez muzea sztuki współczesnej, pokazywane na biennale i documenta, o czym pisze się w takich magazynach, jak „Artforum”, „October”, „Flash Art”, „Parkett” lub „Tema Celeste”)[3].

Fakt, że w sztuce współczesnej nie mamy do czynienia ze sztuką wprost religijną, nie znaczy, że tematyka religijna nie jest w niej obecna. Jednak, zdaniem Elkinsa, odbywa się to po kilkoma warunkami:

1) pierwiastki religijne powinny być głęboko ukryte i zakamuflowane,
2) dzieło powinno być wieloznaczne, autokrytyczne i pokazywać wątpliwości autora,
3) powinno być przepełnione ironią, która jest ważnym wyznacznikiem współczesnej sztuki akceptowanej przez świat sztuki[4].

Tematyka religijna może pojawiać się także wprost w dziełach, które są otwarcie krytyczne wobec religii, tak jak widzimy w nurcie polskiej sztuki krytycznej, np. w pracach Roberta Rumasa czy Alicji Żebrowskiej.

Łukasz Murzyn – Prezent na Komunię, 2008

Jeśli zatem – powtórzmy – pojawia się artysta, który niczym nietzscheański człowiek oszalały wbiegnie na agorę sztuki i zawoła „Szukam Boga!”, musi spodziewać się dezaprobaty, obśmiania, które przekłada się na oznaczenie proponowanych artefaktów jako miernej sztuki lub po prostu kiczu. Jednak kicz jako estetyka kampowa jest akceptowany przez współczesny świat sztuki. Np. dewocyjny kicz religijny jest wprowadzany w pole sztuki i akceptowany – jak miało to miejsce choćby na wystawie „In God We Trust” w Warszawskiej Zachęcie w pracy latynoskiego artysty Dzine’a (Carlosa Rolona) pt. Targ dewocjonaliów, czyli straganie zbudowanym z dewocjonaliów zakupionych w polskich hurtowniach.  Musi istnieć jednak, tak jak w kampie, ironiczny cudzysłów. W innym przypadku mamy do czynienia właśnie z kiczem nie jako „złą sztuką”, ale jako złą sztuką [nawiasem mówiąc definicja kiczu jaka nam się z tego wyłania jest odwrotnością słynnej definicji kiczu zaproponowanej przez Hermanna Brocha w eseju pt. Kilka uwag o kiczu, dla którego kicz jest przejawem zerwania związku między etyką a estetyką, rezygnacją z prawdy na rzecz piękna. Tutaj kiczem jest określona właśnie jasna deklaracja budowania tego związku].

Zadajmy zatem testujące powyższą teorię pytanie: czy w praktyce jasne i pozbawione cudzysłowu pytanie można wprowadzić w samo centrum sztuki współczesnej? Zafunkcjonować w samym centrum świata sztuki, a nie w niszach, subkulturowych marginesach – choć używając tego określenia – subkulturowości – trzeba mieć na uwadze, że właściwie sam świat sztuki (tak jak go wyżej zdefiniowaliśmy) jest pewną subkulturą w odniesieniu na przykład do współczesnej religijności polskiej. Gdyby choćby porównać niedzielną frekwencję w kościołach z ilością osób odwiedzających galerie sztuki współczesnej – dysproporcja na korzyść Mszy św. byłaby poruszająca. W zsekularyzowanych krajach Zachodu proporcja byłaby oczywiście inna.

II

W sztuce polskiej ostatnich lat można wskazać artystów, którzy zachowując reguły i język, którymi posługuje się sztuka współczesna, starają się właśnie takie karkołomne pytania o Boga stawiać. Jedną z nich jest –  Ada Karczmarczyk (występująca pod pseudonimem ADU) –  artystka wideo i gwiazda youtubowej piosenki oraz Łukasz Murzyn (również artysta wideo, pochodzący z Krakowa).

W przypadku obu artystów odniesienia do religii, a konkretnie mówiąc – katolicyzmu, zajmują centralną pozycję. Ada Karczmarczyk podkreśla wielokrotnie swoje religijne zaangażowanie, a nawrócenie uważa za punkt zwrotny swojej artystycznej działalności, wskazując jednocześnie na   ewangelizujący charakter swej twórczości (m.in. wskazuje na fakt, że inspiracje do podjęcia konkretnych projektów artystycznych płynęły od jej spowiedników – Church is a girl).

Łukasz Murzyn choć nie jest takim religijnym ekshibicjonistą, także podkreśla swoją religijność np. poprzez obecność swoich realizacji w przestrzeniach sakralnych – w domyśle musi być osobą budzącą zaufanie duchownych, skoro może realizować w tych przestrzeniach swe eksperymentalne prace – czy realizowanych w ramach zamkniętych rekolekcji (praca Nie zapomnę o Tobie…, Poznań 2009). W swoich pracach prezentuje się jako mąż i ojciec, tworząc relikwie małżeńskiej miłości z przedmiotami należącymi do żony czy ustawiając klęcznik przed fotografią inkubatora, w którym znajdował się jego syn (członkowie jego rodziny są modelami, co artysta eksponuje). Jawi się przez to jako osoba reprezentująca rodzinne, katolickie normy społeczne. Jest to dość istotne, o ile bowiem w sztuce współczesnej mamy przypadki artystów realizujących swe prace w miejscach sakralnych i sięgające po tematykę sacrum (np. Bill Viola, a w Polsce Dominik Lejman) to jednak nie określają one wyraźnie swojego osobistego stosunku do religii, jeżeli już to mówią dość mgliście o jakiejś duchowości, łącząc inspiracje chrześcijaństwem, buddyzmem czy sufizmem (ciekawą postacią jest także polski artysta Jerzy Kalina, który w powszechnym odbiorze jest uznawany za artystę religijnego, jednak brak jest wyraźnych wypowiedzi, w których wprost utożsamiałby się z religią katolicką).

Łukasz Murzyn – Inkubator, 2009 i Stajenka, 2008

III

Drugą cechą wyraźnie łączącą twórczość obu postaci jest  – mimo wskazywania na fakt, że świat sztuki jest dziś odległy od wartości przez nich wyznawanych – funkcjonowanie właśnie w obszarze tego świata na tyle, na ile jest to możliwe, łączone zresztą z obecnością także w innych obszarach luźno związanych lub w ogóle niezwiązanych ze światem sztuki współczesnej.
Ada Karczmarczyk uważa się za youtubową ewangelizatorkę i zamieszcza swoje krótkie teledyski na internetowym kanale oraz wideoblogu. Tym samym swój przekaz kieruje do publiczności niepochodzącej ze świata sztuki, o czym zresztą świadczą komentarze pod jej pracami, wskazujące na bardzo urozmaiconych odbiorców jej działalności. Ten obszar jest kluczowy dla jej artystycznej kreacji. Internetowe medium narzuca formę – w krótkim, amatorsko przygotowanym filmie Adu pełni rolę kompozytorki, autorki scenografii i odtwórczyni (taką prekursorką amatorskiego śpiewania była Katarzyna Kozyra). Konsekwencją youtubowego formatu, w który wpisany jest techniczna siermiężność, jest także pewien realizm, który może konotować szczerość jej wypowiedzi. Z drugiej jednak strony nagromadzenie w tych filmach elementów kojarzących się ze sferą sfeminizowanej pop-kultury, tj. infantylne, dziewczęce przedmioty i różowo-fioletową kolorystykę, która konotuje raczej świeckość niż świętość, podważa ową szczerość. Z kolei stosowanie licznych wulgaryzmów w warstwie tekstowej podważa obie powyższe płaszczyzny. Ten dysonans jest kluczowy dla twórczości Adu i głównie, jak sądzę, pomaga (czy pomagał) utrzymać się jej w obszarze sztuki instytucjonalnej. Bo właśnie tam toczy się niejako drugie życie artystki, choć oparte na jej internetowym dorobku.

Swoją pierwszą ważną wystawę po nawróceniu, niejako credo religijnego przekazu, pt. Świadectwo pokazała w 2013 roku, w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie –  jednej z najważniejszych instytucji sztuki współczesnej w Polsce. Kolejna wystawa odbyła się w  Galerii Arsenał w Białymstoku. Adu otrzymała drugą nagrodę w prestiżowym konkursie „Spojrzenia” (w którego jury zasiadają dyrektorzy i kuratorzy reprezentatywni dla polskiego świata sztuki), miała także prezentację w Narodowej Galerii Sztuki „Zachęta” (powstał wówczas pierwszy profesjonalnie nagrany wideoklip Ady pt. Church is a Girl, 2015 r.). Trudno nie oprzeć się w wrażeniu, że ta dość krótka, ale błyskotliwa kariera Adu oparta jest właśnie na wspomnianym dysonansie czy zgrzycie, który brany jest przez część krytyków jako ironia i w tym zakresie spełnia warunki wskazane powyżej przez Jamesa Elkinsa. Jednak im bardziej przekaz religijny przebija się przez twórczość Adu albo im dłużej trwa nawrócenie Adu i nie następuje – spodziewane przez przedstawicieli świata sztuki odwrócenie się Adu od chrześcijaństwa – tym widać większą rezerwę mainstreamowych krytyków wobec jej twórczości i postawy. Recenzując wystawę w Galerii Miejskiej „Arsenał” w Poznaniu w 2016 roku krytyk magazynu internetowego głównego nurtu świata sztuki i kultury – „Dwutygodnika”, nazywa Adę „katechetką i zakonnicą w przebraniu”. Są to oznaki owego – by tak rzec – nietzscheańskiego wyśmiania. Recenzja Sienkiewicza sygnalizuje zarazem, że świat sztuki odsłonił grę artystki, przejrzał ją i – jak można przypuszczać – wkrótce odrzuci.


Ada Karczmarczyk – High Mass

Łukasz Murzyn również próbuje przerzucić pomost między wiarą a sztuką współczesną, jednak inaczej rozkładając akcenty. Łączy on bowiem sferę par excellence religijną, czyli prezentacje w przestrzeniach sakralnych czy też np. w ramach rekolekcji i katechez z sferą galeryjną poprzez włączanie w ową przestrzeń i wykorzystywanie podczas wspomnianych wydarzeń (także liturgicznych) nowoczesnych form artystycznych: instalacji, fotografii konceptualnej, performance, wideo. I choć jego twórczość może być pokazywana w przestrzeni galeryjnej, to jednak właściwy wektor biegnie od galerii do sfery sakralnej, zgodnie z ideą aktualizowania sztuki religijnej. We wprowadzaniu nowoczesnej sztuki do współczesnego Kościoła Murzyn widzi szansę na odświeżenie sztuki religijnej, przywrócenie związków, które zostały naruszone w czasie renesansu, a ostatecznie zerwane w oświeceniu, jak pisze w swoim portfolio. Znamienne jest, że wskazuje on na brak doktrynalnych przeszkód w takich działaniach ze strony Kościoła, podkreślając, że jedynym wymaganiem jest ścisły związek z nauczaniem Kościoła: „Kościół nie dzieli arbitralnie form sztuki, dyscyplin artystycznych czy mediów na dobre i złe, nadające się do stosowania w tym obszarze i z tego obszaru wykluczone”[5]. Podstawą wprowadzenia nowoczesnej, posługującej się nowymi mediami sztuki do przestrzeni sacrum jest – zdaniem artysty – podobieństwo w myśleniu zawartym w różnych formach liturgii i zwyczajów religijnych właśnie z tym obecnym w awangardowych nurtach sztuki. Murzyn przywołuje w tym kontekście niemieckiego teologa Elmara Salmanna. W pracy zatytułowanej Daleka bliskość chrześcijaństwa Salman wskazuje między innymi na uderzające podobieństwo pomiędzy językiem wizualnym, którym posługuje się minimalistyczna, konceptualna i abstrakcyjna sztuka współczesna a sakramentalnym znakiem hostii. W obszarze takiej gramatyki artystycznej upatrywać można szansy na ponowne zbliżenie sztuki i religii. Podobne analogie językowe dają się zauważyć także na innym poziomie. Happening lub instalacja i wspomniana już wcześniej szopka bożonarodzeniowa albo grób wielkanocny, sztuka performance i jasełka lub misteria pasyjne czy też – na jeszcze innej płaszczyźnie – projekcje wideo i malarstwo monumentalne we wnętrzach świątyń.

Przy tym Murzyn pozostając na poziomie gramatyki artystycznej, zdaje się całkowicie ignorować rozdźwięk światopoglądowy pomiędzy Kościołem a środowiskiem artystów reprezentujących wspomniane nurty sztuki nowoczesnej. Nie jest to oczywiście zarzut, to optymistyczne nastawienie wskazuje jednak, że artysta bardzie nakierowany jest wytworzenie warunków do eksperymentów artystycznych w obrębie Kościoła, np. poprzez apelowanie do wykształconej artystycznie grupy duchowieństwa, które mogłoby objąć patronat nad takimi działaniami (fakt, że nie są to nadzieje bezpodstawne potwierdza powołanie watykańskiego pawilonu podczas Biennale w Wenecji w 2013 roku – najważniejszej wystawy sztuki współczesnej na świecie). Artysta mniej zainteresowany jest wprowadzaniem tego rodzaju sztuki w przestrzeń galeryjną, co nie znaczy, że nie uczestniczy on w wystawach i projektach w instytucjonalnym świecie sztuki. Jeżeli przyjrzymy się jednak rodzajowi wystaw, w których artysta bierze udział, dojdziemy do wniosku, że w przestrzeniach galeryjnych funkcjonuje on raczej w ramach pokazów grupowych niż indywidualnych. Dobrym przykładem jest uczestnictwo Murzyna w wystawie zorganizowanej w związku z konferencją Pomiędzy wiarą a sztuką – sztuka i kicz w przestrzeni sakralnej  na przełomie maja i czerwca 2012 r. na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim Jana Pawła II. Odbyły się tam dwa pokazy: jeden w przestrzeni klasztoru dominikanów w Lublinie prezentował twórczość artystów religijnych, posługujących się tradycyjnym medium malarstwa czy rzeźby, nieuczestniczących w głównym nurcie sztuki współczesnej (zdefiniowanym powyżej przez Elkinsa) – takich jak: Tadeusz Boruta, Jerzy Fober, Stanisław Rodziński (co nie znaczy, że są oni nieobecni na rynku sztuki) oraz pokaz młodszych artystów, głównie artystek, zatytułowany Sacropop (Julii Curyło, Marty Antoniak, Kamila Kuitkowska, Joanna Zemanek) pokazujący nie tyle prace religijne, ile komentujące sztukę religijną, dewocyjną i zawierającą dużą dawkę ironii.

Łukasz Murzyn zaprezentował tam pracę pt. Hostia, mającą formę projekcji wideo na zawieszony w przestrzeni ekran w formie koła przedstawiającej różne momenty pasji Chrystusa, jednak ukazane nie wprost, ale poprzez prawie abstrakcyjne fragmenty. Właśnie to zakamuflowanie tematu oraz nowe medium pozwoliło funkcjonować owej pracy na wystawie, chociaż i tak znacznie odstawała ona od wymowy pozostałych prac. Takie wrażenie odniósł piszący te słowa oglądający wystawę (Łukasz Murzyn obecny był także w czasie konferencji jako prelegent – co również rzutowało na jego sztukę, nadając jej poważny, czyli nieironiczny charakter). Myślę, że znacznie lepiej funkcjonowałyby na tej wystawie prace Ady Karczmarczyk. Jednak patrząc z dzisiejszej perspektywy i biorąc pod uwagę pozycję same artystki oraz jej autokomentarz nadający poważny wymiar jej pracom, wyłamywałyby się dość mocno z kontekstu.

Łukasz Murzyn – Hostia, 2011

IV

Zauważmy zatem, że oboje artyści budują własną strefę, wytworzoną jakby pomiędzy instytucjonalnym światem sztuki a innymi obszarami: internetem w przypadku Adu czy przestrzenią sakralną w przypadku Murzyna.

Ada Karczmarczyk wpisując się w ten nurt sztuki współczesnej, który prowadzi ironiczną grę różnymi formami religijnego kiczu, ale też wizualnością amatorskich produkcji celebrując ich nieporadność i ułomności – jednocześnie sama podjęła z tym nurtem grę, odchodząc od postawy zdystansowania i deklarując swoją wiarę. Dopóki te deklaracje traktowane są właśnie jako element gry –  Adu może swobodnie poruszać się w przestrzeniach instytucjonalnych. I robić karierę. Jeśli gra będzie wydłużać się – zapewne podwoje galerii sztuki współczesnej zaczną się przed nią zamykać. Z drugiej strony twórczość ta nie będzie nigdy funkcjonować w przestrzeniach sakralnych, zresztą artystka nie ukrywa, że nie jest do tego przeznaczona. Jest ona zresztą delikatnie odpychana przez Kościół nawet jako propozycja kulturalna. Mimo obecności redaktora naczelnego poznańskiego „Przewodnika Katolickiego” na wystawie Ady w Galerii Miejskiej „Arsenał” w Poznaniu, nie zdecydowano się na publikację recenzji wystawy w dziale kultury tego pisma. Co ciekawe, w tym piśmie ukazują się natomiast krótkie recenzje z wystawy prominentnych postaci sztuki współczesnej, np. Mirosława Bałki.

Podobnie zresztą w pewnej niszy funkcjonuje Łukasz Murzyn (określmy ją jako przestrzeń watykańskiego pawilonu na biennale weneckim). Jego najnowszy, ambitny projekt wielokanałowej wideoinstalacji Msza jest właściwie nie do zrealizowania w przestrzeni galeryjnej poprzez swoje jednoznaczne odniesienie liturgiczne. Nie sądzę, by mógł on zaistnieć w także przestrzeni liturgicznej, gdzie co tydzień gromadzą się wierni, z powodu swojej zbytniej nowoczesności. Podobnie jak w przypadku wystawy Adu także i prezentacja tego artysty w Galerii Miejskiej „Arsenał” w Poznaniu została obejrzana przez recenzentkę „Przewodnika Katolickiego”. Mimo pewnych obaw  autorki tekst jednak ukazał się – warto jednak zwrócić uwagę, że za każdym razem gdy opisywane było konkretne dzieło Murzyna, pojawia się informacji o jego pierwotnej obecności w przestrzeni sakralnej[6].

Podobnie jak Ada może zostać wypchnięta ze świata sztuki do internetowej niszy czy medialnej niszy (choć trudno to ostatnie nazwać niszą) Łukasz Murzyn może zacząć funkcjonować w ramach okazjonalnych prezentacji podczas rekolekcji lub prezentacji sztuki w wybranych kościołach lub w watykańskim pawilonie na Weneckim Biennale. Być może nie należy jednak traktować tego jako odrzucenie i marginalizację – i tu akcent optymistyczny na koniec – ale właśnie odwrotnie – jako dowód na skostnienie i marginalizację świata sztuki współczesnej, a może i kultury w ogóle funkcjonującej w nietzscheańskim paradygmacie, który staje się przestarzały i domaga się gruntowej rewizji. Zwiastunami tej rewizji mogą się stać właśnie wspomniani artyści. Być może jest to pierwszy krok w procesie, w wyniku którego nasza cywilizacja odzyska głowę.

przypisy

Mirosław Kaczmarek https://www.instagram.com/p/BMgVKh-BrIu/?taken-at=249363620

Ada – Arsenał https://www.instagram.com/p/BBu5TfSB6yb/?taken-at=249363620

Adu – Msza Święta https://www.youtube.com/watch?v=J2CxhWnvOzw

[1] W. H. Carrol, Gilotyna i krzyż, Kąty Wrocławskie 2006, s. 91.

[2] Cyt za: M. Soniewiecka, Utrata Boga. Filozofia woli Fryderyka Nietzschego, Kraków 2016, s. 34.

[3] J. Elkins, On The Strange Place of Religion in Contemporary Art, Londyn 2004, s. 1.

[4] Cyt. za: J. Winncka-Gburek, Krytyka-etyka-sacrum. W stronę aksjologicznej krytyki artystycznej, Gdańsk 2016, s. 79.

[5] Ł. Murzyn, Portfolio.

[6] M. Szewczyk, https://www.przewodnik-katolicki.pl/Archiwum/2015/Przewodnik-Katolicki-25-2015/Kultura/Dwa-zycia-dwa-obszary) [data dostępu: 16 kwietnia 2018 roku].