Sprowadzanie obecności sztuki w przestrzeni publicznej tylko do fizycznej, zewnętrznej przestrzeni miejskiej, z placem, ulicą, parkiem, wydaje się dużym zawężeniem tematu. Czy sztuka, a raczej obrazy obecne w mediach elektronicznych należą do przestrzeni prywatnej czy publicznej? W ujęciu Jürgena Habermasa (J. Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: A Inquiry into a Category of Bourgeois Society) sfera publiczna ma niewiele do czynienia z fizyczną opozycją wnętrze – zewnętrze. ”Sfera publiczna, która pojawia się wraz z demokracją burżuazyjną – pisze ten badacz – to obszar pomiędzy państwem a społeczeństwem, sfera otwarta i dostępna dla wszystkich, jest to sfera pozwalająca na kontrolowanie władzy przez społeczeństwo”. Co istotne, jest to przestrzeń pozostająca z dala od relacji komercyjnych. Sfera biznesu pozostaje sferą prywatną. Jeżeli oprzemy się na tej definicji, zauważymy, że także przestrzeń internetu jest przestrzenią publiczną – chociaż nie jest ona przecież całkiem wolna od relacji komercyjnych. Jednak jest to przestrzeń dostępna dla wszystkich – przynajmniej powinna taka być – gdzie toczy się dyskusja publiczna. Tu pojawia się oczywiście problem kryteriów dostępu. W definicji Habermasa to władza jest odpowiedzialna za utrzymywanie tej przestrzeni właśnie jako wolnej. Facebook to oczywiście nie państwo, jednak w gruncie rzeczy duże korporacje również muszą się liczyć z krytyką ograniczania wolności wypowiedzi i w razie ograniczania dostępu do zarządzanej przez siebie przestrzeni.
Portal internetowy, strona Facebooka, Twittera, Instagramu, YouTube także zdają się podzielać większość cech przestrzeni publicznej – tzn. przestrzeni wspólnej, chociaż uczestniczymy w niej w sposób prywatny. Jednak konstrukcja tych stron – obecność komentarzy i innych śladów recepcji zbiorowej – potwierdza tylko to, co zawarte jest w ich nazwie: media społecznościowe. Tworzone i odbierane przez szeroką grupę – przestrzeń publiczną. Razem z przestrzenią miasta i obrazami tam obecnymi także przestrzeń zapośredniczona poprzez ekrany komputerów i smartfonów zostaje włączona do strefy publicznej.

Są to nowe obszary współtworzące ikonosferę, którą Mieczysław Porębski zdefiniował jako obszar złożony z faktów pojawiania się obrazów: „Wchodzą w jej zasięg obrazy bądź te, które tworzą się na naszych oczach, bądź te, które utworzyły się wcześniej. (…) Każdy oddziaływający czy zdolny do oddziaływania obraz jest faktem, czymś, co się spełniło, dokonało i musi być odtąd brane pod uwagę” (M. Porębski, Ikonosfera, s. 272). Jak przekonuje dalej badacz, fakty tworzą rzeczywistość, której częścią, czymś w rodzaju powłoki, jest dostępna nam właśnie ikonosfera. Z takiego postawienia sprawy płyną bardzo poważne wnioski: łańcuch obraz-fakty-rzeczywistość napędza mechanizm oddziaływania obrazów, czyli ich siły perswazji. „Pojawiający się obraz trwa przez moment czy dłużej, oddziałuje, przemija. Jest stanem rzeczy działającym poprzez czas i przestrzeń na obserwatorów zdolnych do selekcjonowania, klasyfikowania, analizowania i zapamiętania oddziaływań określanego rodzaju” (s. 272).

Pojawia się tutaj problem nastawienia percypującego obrazy widza. W jego pamięci obraz jest nie tylko faktem, ale zdarzeniem, zdarzeniem określonego typu, które przekłada się na informację. Każdy obraz traktujemy jako obraz czegoś, ale także czyjś i jakiś. „Czyjś” można odnieść do intencji twórcy, a „jakiś” – do samej formy, która wpływa na odbiór obrazu, komplikując zdarzenie i wzbogacając informację.

Istotne jest w tym procesie zwrócenie uwagi na ów krótki moment lub dłuższy czas, który poświęcamy obrazowi. W przypadku tradycyjnej sztuki odbieranej w muzeach i galeriach, gdzie założone jest podejście kontemplacyjne, na pierwszy plan wysuwa się „selekcjonowanie, klasyfikowanie, analizowanie” obrazu, przez potraktowanie go jako przekazu o złożonej strukturze. Istotna jest także cecha, którą Walter Benjamin określił mianem „aura”. Jest to w ujęciu tego pisarza dystans, jaki tworzy się pomiędzy odbiorcą a tradycyjnym dziełem sztuki. Dystans, w którym zawiera się cała historia materialnego trwania obrazu. Obraz nie jest tylko obrazem czegoś, ale jest czyimś obrazem, tzn. obrazem nie naszym. Jest też jakimś obrazem, co oznacza, że ma on swoją specyfikę, którą musimy uwzględnić. Dystans przekłada się także na brak możliwości całkowitego przyswojenia obrazu – innym słowy, narzędzia badawcze służące selekcjonowaniu, klasyfikowaniu i analizowaniu obrazu znajdują się cały czas na podorędziu, sugerując, że obraz jest odrębnym bytem i jego przyswojenie odbywa się poprzez pracę naszego umysłu. Jest to podejście w tym sensie krytyczne. Jeśli obraz przekazuje jakąś prawdę, tzn. daje nam dotknąć rzeczywistości, to nie jest to prawda oczywista, wynikająca z bezpośredniego oglądu przedstawionych rzeczy, ale wynika ona z określonego punktu widzenia oraz pracy specyficznego medium, które z nim współgra.

W przypadku przestrzeni publicznej te cechy wydają się osłabione; świadomość, że obraz jest czyjś i że jest on jakiś, zanika na korzyść czegoś, co staje się podstawą zdarzenia w umyśle widza.

Po teoretycznym wstępie sięgnijmy po wizualne przykłady, ażeby rzecz wyjaśnić. Przyjrzyjmy się kilku obrazom, które łączy motyw: młoda dziewczyna z warkoczem (lub kokardą), obrazom historycznym i bliższym nam wizerunkom, które funkcjonują dzisiaj w przestrzeni publicznej – w powyżej zarysowanym rozumieniu tej przestrzeni obejmującym także media społecznościowe. Wszystkie zaś obrazy stanowią część naszej współczesnej ikonosfery, w której dzieła historyczne, odległe spotykają się z tymi, które tworzone są dzisiaj.

Obraz Zatruta studnia I, zamykający słynny cykl Jacka Malczewskiego pt. Zatruta studnia, przedstawia młodą dziewczynę siedzącą na brzegu tytułowej studni – niewielki fragment otworu studni widać w prawej dolnej części obrazu. W tle rozciąga się monotonny pejzaż, z zaznaczonym pasem drzew wzdłuż wysoko wyznaczonego horyzontu. Tuż nad nim, po prawej stronie, słabo widoczne jest wzniesienie, które identyfikowane jest jako kopiec Kościuszki. Centralnie siedząca dziewczyna, w błękitnej spódnicy i białej koszuli bez rękawów, zwraca głowę w stronę studni. Tuż obok niej, na linii jej wzroku, stoi masywna drewniana, pękata beczka z metalowymi okuciami, służąca zapewne do zaczerpnięcia wody ze studni.

Ta sytuacja ma jednak drugie dno; nie chodzi tu tylko o ukazanie dziewczyny, która przysiadła na krawędzi studni. Malczewski to malarz symbolista, choć operujący realistyczną konwencją – i tak należy czytać to płótno. Kluczem do takiego odczytania staje się warkocz dziewczynki, co podkreślą jej ręce, trzymające ten centralny motyw i jakby wskazujące na niego. Warkocz symbolizował w kulturze staropolskiej dziewictwo i zarazem niewinność, czystość. Jednak miał on też drugie znaczenie, ujawniające się w innej jego nazwie: kosa, odnoszącej się do śmierci. Jeśli spojrzymy na obraz w takiej perspektywie: skonfrontowania czystości, młodości i niewinności ze śmiercią (co sugeruje zresztą sam tytuł, zderzający dwa przeciwstawne pojęcia: studni, czyli źródła życiodajnej wody, i zatrucia-śmierci), zobaczymy wówczas, że jest ono obecne w całym obrazie. Rozświetlony pejzaż kontrastuje z mrocznym otworem studni z prawej strony. Teraz nie jest już ona odbierana jako studnia, ale raczej jako grób, ku któremu spogląda dziewczynka. Idąc tym tropem, rozpoznamy wiele dalszych znaków podważających na pozór beztroski klimat obrazu: drewniany cebrzyk swym wybrzuszonym kształtem przywołuje sarkofag, kopiec Kościuszki także odwołuje się do śmierci – jest przecież rodzajem kurhanu upamiętniającego zmarłego bohatera. Kopiec ten wprowadza nową, narodową perspektywę. Śmierć czająca się w pejzażu jest zarazem odniesieniem do przeszłości, ewokującej klęskę i utratę.

Staje się to jeszcze bardziej widoczne, jeśli uwzględnimy owo „jakieś” w odniesieniu do obrazu. Obraz jest płaszczyzną i należy to uwzględniać w jego lekturze. Fakt, iż kopiec wznosi się na linii studni, cebrzyk-sarkofag każe traktować ową mroczną czeluść, ku której spogląda dziewczynka, jako przeszłość zawierającą śmierć i niewolę. Choć przeszłość powinna być żywym źródłem, z którego można czerpać siłę, tak jednak nie jest. W odbiorze płaszczyznowym odczytamy pewną rywalizację pomiędzy ciałem dziewczynki a masywnym cebrzykiem. Formy te zdają się rywalizować o centralną pozycję w obrazie, co można przełożyć na semantyczną rywalizację młodości, nowego początku z martwą przeszłością, owym zatruciem klęskami, jakie zawisły nad kolejnym pokoleniem, choć jest i nadzieja, że to nowe pokolenie może fatum odrzucić. Co jest uderzające w tym obrazie, to brak, osierocenie głównej postaci, która zdaje się siedzieć nie na życiodajnej studni, ale nad grobem swoich ojców, których symbolizuje kopiec Kościuszki.

Przejdźmy teraz – zachowując jednak w pamięci znaczenia wywiedzione z dzieła Malczewskiego – do innych przedstawień dziewczynki z warkoczem. Przedstawień, których miejscem była właśnie przestrzeń publiczna rozumiana jako przestrzeń zewnętrzna, dostępna nie tylko dla osób poszukujących sztuki, ale także dla tych, którzy właściwie nie poszukują niczego konkretnego. Mówimy bowiem o plakatach propagandowych. To obraz ma te osoby przyciągnąć i przekazać im to, co zamierzył jego twórca. Zauważymy zatem, jak znaczenia symboliczne występujące w dziele Malczewskiego ulegną spłaszczeniu do wymiaru plakatowej perswazji. Właściwie można zapytać, dlaczego tak chętnie spłaszczano i trywializowano właśnie ten motyw – dziecka, dziewczynki z warkoczem. Dlatego, że jest on głęboki, dlatego, że odnosi się do czystości i niewinności, czyli cech deficytowych dla XX w. – i dlatego właśnie bardzo pożądanych.

obrazek jpgNa sowieckich plakatach dziewczynka z warkoczem staje się znakiem szczęśliwego dzieciństwa w ojczyźnie proletariatu, którego gwarantem jest przedstawiony razem z nią Stalin. Zniknęły niepokoje przeszłości zatrutej niepowodzeniami, a w ich miejsce pojawia się gwarant szczęśliwej przyszłości, wódz, który odbiera zasłużone podziękowania i kwiaty. Podobne plakaty produkował bliźniaczy totalitaryzm narodowosocjalistyczny. Zamiast Stalina widzimy na plakatach innego wodza – Hitlera. Niezmienna jest dziewczynka z warkoczami lub kokardą we włosach, co znaczy mniej więcej to samo: dziecięcą ufność i niewinność. Oba przedstawienia wpisywały się w schemat wizerunku ojca z córką lub ojca z dziećmi, który jest gwarancją ich spokojnej przyszłości. Tej gwarancji brak oczywiście w obrazie Malczewskiego, gdzie miejsce ojca zajmuje studnia-grób. W komunizmie i państwie hitlerowskim państwo symbolizowane przez postać wodza przejmowało funkcję rodzicielską i gwarantowało szczęśliwą przyszłość. W końcu państwo to miało być zwieńczeniem historii. Tak wynikało z ich ideologii.

Do przeszłości za to odwołuje się plakat brytyjski z czasów I wojny światowej, gdzie dziewczynka z kokardą zadaje pytanie obecnemu na plakacie ojcu: „A co Ty zrobiłeś w czasie Wielkiej Wojny?”. Zadumane oblicze ojca świadczy o tym, że zrobił niewiele, a przynajmniej nie ryzykował wiele – być może to właśnie gwarantowało jego obecność na plakacie? A powinien zrobić to, na co wskazuje jego mały syn bawiący się żołnierzykami na dywanie: walczyć. Kim jest zatem mała dziewczynka z warkoczem/kokardą? Z czystości i niewinności, które symbolizuje, wynika też jej rola wyrzutu sumienia i możliwość napominania współczesnych. W imię przyszłości.

W takiej też funkcji powraca dzisiaj jako symboliczny obraz w przestrzeni publicznej. Dzieje się tak za sprawą młodej Szwedki, Grety Thunberg, która w pewien sierpniowy poranek postanowiła zrezygnować z pójścia do szkoły i stać się symbolem walki ze zmianami klimatycznymi. Zainicjowała ona tzw. strajk szkolny dla klimatu, który rozprzestrzenia się w innych państwach, a inicjatorce przyniósł nominację do Pokojowej Nagrody Nobla. Stawiam tezę, że to wszystko nie działoby się bez obrazu, funkcjonującego właśnie w przestrzeni publicznej mediów i internetu, poprzez który niesione są główne znaczenia i emocje. Obrazu, który stał się faktem i który zarazem buduje naszą rzeczywistość. Lub takie ma zadanie. Obraz ten jednak swoją siłę czerpie właśnie z innych obrazów – z tradycji, o której fragmencie pisałem powyżej. Jest o obraz nie tylko czegoś, ale i czyjś, i jakiś.

Co wiemy właściwie o młodej Szwedce? Tyle, ile zobaczymy na zdjęciach: dziewczynka z warkoczykami, w żółtym płaszczu przeciwdeszczowym i niebieskich sportowych butach (zestawienie tych barw nawiązuje do flagi szwedzkiej), siedząca na bruku i oparta o szary mur. Greta dosłownie żebrze o naszą uwagę – niczym współczesne wcielenie dziewczynki z zapałkami z baśni Andersena. Nie chce jednak nam sprzedać zapałek, ale coś o wiele bardziej doniosłego, co wyjaśnia tabliczka, na której wykaligrafowano dużymi literami hasło „Strajk szkolny dla klimatu”. Tak oto zatruta studnia z obrazu Malczewskiego przyjmuje formę anomalii pogodowych, huraganów, powodzi, niezwykle upalnych letnich miesięcy, ale także miesięcy nadzwyczaj obfitych w opady – bo przecież to wszystko zawiera się w zmianach klimatycznych. Zatroskane oblicze dziewczynki i jej pełne wyrzutu spojrzenie, które zwraca ku nam – korzystając z symbolicznej siły, której dostarcza nam właśnie jej obraz (bo przecież nie znamy jej, nie wiemy tak naprawdę o niej nic więcej) – zadaje nam to samo niemal pytanie, które jej koleżanka z propagandowego brytyjskiego plakatu zadaje swojemu ojcu: „A co ty zrobiłeś dla przeciwdziałania zmianom klimatycznym?”.

Nie ma na tym obrazie – w przeciwieństwie do propagandy sowieckiej – symbolicznego ojca, który potrafiłby zagwarantować świetlaną przyszłość. To miejsce jest puste. Tymczasowo. Jednak czy naprawdę jest ono puste? Wystarczy przewertować internet, by znaleźć na przykład zdjęcie Grety u boku jednego z herosów kina, a obecnie herosa walki ze zmianami klimatycznymi – Arnolda Schwarzeneggera. On też jest tu tylko przedstawicielem tych wszystkich, którzy dzierżąc w rękach polityczne stery świata, są w stanie pokierować nim tak, aby klimat przestał się zmieniać. I zagwarantować szczęśliwą przyszłość.

Czyj jest ten obraz? Tego pewnie się nie dowiemy. Ale że jest obrazem, kreacją – to pewne. Jeszcze bardziej jego właściwą genezę zaciemnia to, jaki jest ten obraz – to fotografia, która funkcjonuje w internecie jako mimowolnie zrobione zdjęcie, niemalże amatorskie, na gorąco rejestrujące rzeczywistość.

O tym, że jednak jest to obraz kreowany, starannie przygotowany, przekonuje nas fenomen polskiej wersji Grety Thunberg, czyli Ingi Zasowskiej. Podobnie jak Greta Inga to dziewczynka, o której mamy wiedzieć tylko to, że ma warkoczyki i postanowiła zrobić coś dla klimatu. Tym razem zamiast szkolnego strajku proponuje wakacyjny strajk klimatyczny przed obiektywami kamer w samym sercu Polski, przed budynkiem Sejmu w Warszawie.

Z jakim obrazem mamy tutaj do czynienia? Podobnie jak w wypadku szwedzkiego pierwowzoru widzimy tu dziewczynkę z warkoczykiem siedzącą na ziemi i towarzyszącą jej tabliczkę, wyjaśniającą intencje Ingi. Są i pewne symboliczne różnice. Polska dziewczynka opiera się o pręty barierki zabezpieczającej budynek sejmowy przed demonstracjami, co tworzy wrażenie zamknięcia w klatce, jakby uwięzienia. Przywołać tu można znakomity plakat Jana Lenicy do filmu Mandy z 1952 r. (polski tytuł: Zagubione dzieciństwo). Lenica genialnie wizualnie wpisał twarz dziewczynki z warkoczykami w trzymaną przez nią klatkę z kanarkiem. Stworzył przez to wizualny symbol zamknięcia, uwięzienia dziecka – główna bohaterka filmu pozostaje uwięziona w świecie ciszy: jest głuchoniema. Na współczesnym obrazie pręty barierki symbolizują to więzienie braku zrozumienia i wrażliwości na zmiany klimatu, który chce przełamać młoda aktywistka. Stanowi to wizualną paralelę do ściany, o którą oparta jest aktywistka szwedzka – mur również niesie ze sobą podobne znaczenia. Wskażmy na jeszcze jedną różnicę. Otóż brak jest w obrazie Polki aluzji do barw narodowych, które widzieliśmy u Szwedki. W Polsce symbole narodowe nie kojarzą się z ideologią walki o klimat, jest raczej przeciwnie – zważając na to, że w polskim interesie jest jak najdłuższe utrzymywanie gospodarki opartej na spalaniu węgla. Ale i w tym obrazie mamy akcent kolorystyczny: polska dziewczynka z warkoczykiem siedzi na poduszce w tęczowych barwach – symbolu ruchu mniejszości seksualnych. Jest to znak, że wrażliwość

wobec klimatu idzie w parze w wrażliwością na ciężki los osób homoseksualnych. A zatem mamy tu podaną w pakiecie walkę ze zmianami klimatycznymi (ograniczanie spalania dwutlenku węgla etc.) oraz walkę o zrównanie w prawach małżeństw i związków homoseksualnych i o prawo do adopcji dzieci przez te związki. Przekonuje to dobitnie o jednej ideologicznej konstrukcji raczej niż o dwóch odrębnych ideologiach: ideologii zmian klimatycznych wywołanych przez człowieka (piszę „ideologia”, nie ma bowiem przekonujących naukowych podstaw do twierdzenia, że to człowiek przyczynia się do zmiany klimatu) oraz ideologii promowanej przez ruch mniejszości seksualnych.

Tradycyjne dzieła sztuki, obrazy spotkane przez nas w galeriach i salach muzealnych wymagają od nas kontemplacji, intymnego kontaktu angażującego nasze władze umysłowe i emocjonalne, ale zachowując naszą wolność, którą gwarantuje ów dystans, przez Benjamina nazwany aurą. Inaczej dzieje się z obrazami obecnymi w przestrzeni publicznej. Tutaj dystans nie istnieje. Symbol zmienia się w figurę retoryczną, która szantażując nas emocjonalnie, ma nas przekonać do konkretnego stanowiska politycznego i ideologicznego oraz do podjęcia konkretnych działań. W końcu temu ma służyć przestrzeń publiczna w ujęciu Habermasa. Jednocześnie obrazy te czerpią swą siłę z tradycji, dawnej sztuki, pasożytują na niej i ją w jakiś sposób zubażają. Czy można je zatem nazwać sztuką? I czy istnieje coś takiego jak sztuka w przestrzeni publicznej? Czy tylko obrazy funkcjonujące w obszarze ikonosfery? Należałoby odpowiedzieć twierdząco na to ostatnie pytanie.