Kilka lat temu wraz z kolegą programistą wybrałam się na wystawę Jarosława Kozłowskiego. Byłam przewodnikiem dla mojego towarzysza, tłumacząc mu poszczególne części ekspozycji. Przy jednej z prac do naszej rozmowy wtrąciła się młoda strażniczka wystawy. Zwróciła mi uwagę, że mój język jest niestosowny i nie powinnam się naśmiewać ze zgromadzonych dzieł. Przerwałam swoją rozmowę, po czym powtórzyłam to, co mówiłam, językiem godnym miejsca, w którym się znajdowaliśmy. Tym samym udowodniłam moje kompetencje i przynależność do kręgu wtajemniczonych. Młoda wojowniczka się zmieszała. Zaczęła tłumaczyć, że często widzi osoby, które żartują ze zgromadzonych prac i wzięła mnie za jedną z nich, stąd jej interwencja. Niby nic się nie stało, poszłam dalej.

Po chwili przyszła refleksja, że ta strażniczka zaatakowała mnie za inność, za kwestionowanie sacrum. Ja się obroniłam, ale ile osób czuje się wyganianych z miejsc, których po prostu nie rozumieją? Dlaczego jej odpowiedzią nie była cierpliwość, otwartość i zrozumienie? Dlaczego musiałam udowadniać swoje kompetencje, żeby móc mówić?

Nie winię jej za tę sytuację, wszak młoda strażniczka została wyszkolona, aby szerzyć jedynie słuszną prawdę w jedynie słuszny sposób. Bez miejsca na dyskusję, otwartość, dialog.

Taki propagandowy charakter mają często oprowadzania po wystawie. Podczas tych spotkań można się dowiedzieć, dlaczego dany artysta i jego dzieło zasługują na nasz podziw i uznanie. Kwestionowanie tego dogmatu może spotkać się z odrzuceniem i piętnem ignoranta. Jeśli widz bezkrytycznie nie zaakceptuje oferty galerii pieczołowicie przygotowanej przez jej ekspertów, staje się obcym.

Kuratorzy vs artyści

W tym miejscu chciałabym wyraźnie podkreślić różnice w zobowiązaniach artystów i pracowników instytucji publicznych w stosunku do widza. Pierwsi mają realizować siebie, oddawać się swoim poszukiwaniom, których wynik zostaje zrealizowany w dziele sztuki. Kuratorzy są pośrednikami między światem artysty a światem odbiorcy. Zadaniem kuratora jest uczynić tę wymianę jak najlepszą. Umożliwić zrozumienie artysty. Jako podatnicy płacimy im, aby przygotowali dla nas pewną ofertę.

Wydaje się, że dla etatowych kuratorów zadaniem godnym trudu jest praca z wybitnym artystą albo odkrycie nowego twórcy, a jeszcze lepiej prądu w sztuce. Edukacja jest dla nich nudna i mało rozwijająca. Nie oszukujmy, uczenie publiczności o sztuce nie jest sexy. Środowisko widzi się twarzą w twarz i przed nimi nie można się zbłaźnić. Świat instytucji rozdaje honory i wpisuje do historii sztuki. Publiczność jest niepotrzebna, to tylko robaczki, które kręcą się pod nogami ekspertów.

Wierzę, że wśród edukatorów w instytucjach publicznych są osoby pełne pasji, oddane swojemu zadaniu. Wydaje się jednak, że etatowi kuratorzy nie współpracują z nimi. Bardzo rzadko widzę wystawy zbudowane w sposób przyjazny dla widza. Prawdopodobnie jest tak z powodu przekonania, że im wystawa bardziej hermetyczna, tym bardziej wartościowa (oczywiście według środowiska). To samo dotyczy tekstu wprowadzającego, który powinien składać się z długich zdań, używać trudnych wyrazów lub kwiecistych metafor – najlepiej tak, aby nikt kuratora nie oskarżył o prymitywność i prostactwo.

Zasada niejasności kontynuowana jest często na wystawie, gdzie albo brak jest opisów prac, albo opis jest nieczytelny (ale często bardzo designerski) lub niejasny. Zapewne informacja o dziele sztuki umieszczona obok niego zaburza często architekturę wystawy. Kuratorzy mogą chcieć zmusić widza do wysiłku poznawczego i intelektualnego. Jak inaczej się dowiedzieć się, czy jest godny dostąpienia objawienia white cube:

Ojczyzna „dawna” oczywiście nadal pozostanie wartością. Poprzez krajobraz, język, klimat i tradycję stanie się naszą rozszerzoną indywidualnością, wewnętrzną identyfikacją, nostalgiczną przyjemnością bycia sobą w rozpoznanym otoczeniu. Będziemy tej ojczyzny bronić, manifestując kulturową wartość ludzi tam urodzonych. Uzbrojenie kulturowe w miejsce militarnego to wymóg dzisiejszego świata. Idea ojczyzny totalnej jest ciągle marzeniem. Jednak to marzenie coraz bardziej staje się jedynym wyjściem. Tylko z koncepcji jednego narodu wynika bezpieczeństwo świata. Artyści już dawno przeszli na „globalny model ojczyzn[1].

Powyższy cytat pochodzi z tekstu do wystawy „Ojczyzna w sztuce” w Krakowskim MOCAKu, kuratorowanej przez Delfinę Jałowik, Marię Annę Potocką, Agnieszkę Sachar. Autorki nie stawiają pytań. Nie mówią o kontekście wystawy, o jej inspiracjach. Wykorzystują wprowadzenie do wystawy jako okazję do sformułowania swego rodzaju manifestu ideologicznego, w którym zostaje przedstawiony model ojczyzny. Możemy przypuszczać, że wspomniane założenia będą ilustrować prezentowane prace. Słowa kuratorów stają się nadrzędne w stosunku do sztuki. Instytucja już dokonała wyboru artystów, my możemy jedynie biernie go zaakceptować[2]

Skąd taka postawa kuratorów wspieranych przez dyrektorów?

Artystyczna dyrektor/ka

Artyści to jednostki wywrotowe, byli niebezpieczni dla komunizmu. Nie dziwi więc chęć ich separacji od społeczeństwa przez ponad czterdzieści lat PRL-u. Wydawałoby się, że w demokratycznym społeczeństwie ich rola zostanie przywrócona. Okazało się jednak, że po 1989 roku świat sztuki nie uznał restytucji roli artystów za szczególnie ważny problem. Zmienili się dyrektorzy, ale nie sposób zarządzania instytucjami. W pierwszych latach po transformacji kluczową rolę na polu sztuki ze względu na swoją tradycję i centralne położenie odegrała Narodowa Galeria Sztuki Zachęta.

Instytucja ta pod rządami Andy Rottenberg zasłynęła szokowaniem i zniechęcaniem społeczeństwa do sztuki współczesnej. Do dziś w zbiorowej pamięci pozostały takie wydarzenia jak: obieranie ziemniaków, Daniel Olbrychski z szablą czy interwencja posła Witolda Tomczyka dotycząca instalacji Maurizio Cattelana, przedstawiającą papieża Jana Pawła II przygniecionego meteorytem. Nie ma problemu, gdy artysta bulwersuje. Taka jego rola, ale od dyrektora instytucji oczekuję roli opiekuna, tłumacza, nauczyciela.

W przypadku wystawy Piotra Uklańskiego „Naziści” z 2000 roku Andzie Rottenberg bardziej zależało na spełnieniu oczekiwań kuratora Adama Szymczyka niż na ważnym dialogu z publicznością. Opis pracy na wystawie został umieszczony na żądanie ministra kultury Kazimierza Ujazdowskiego już po interwencji Daniela Olbrychskiego, a kurator winą za całe zajście obarczył niekompetentne media[3]

Anda Rottenberg dziś jest pamiętana jako wojowniczka sztuki krytycznej i propagatorka polskiej sztuki za granicą. Niestety nie chciała albo nie umiała uchronić sztuki od pogardy społeczeństwa ani wygenerować dialogu. Stworzyła jednocześnie model dyrektora-artysty, który jest postępowy, kontrowersyjny, radykalny.

Kiedy Julita Wójcik w prostej sukience, fartuchu i kapciach (jak wiele innych Polek każdego dnia) obierała ziemniaki w sali Zachęty, przyłączyła się do niej pani dyrektor w eleganckim czarnym garniturze, białej koszuli i czarnych szpilkach. Rottenberg nie chciała stać w cieniu artystki, chciała być obok niej. Wszak dyrektorka przez swoja pozycję i rozpoznawalność nie jest zwyczajnym widzem, tym samym może przyćmić artystkę.

Performance ten jest do dziś wymieniany jako klasyczny przykład „skandalu Rottenberg”. Natomiast nazwisko artystki i jej intencja zeszły na drugi plan.

Dyrektorka nie była urzędnikiem państwowym, który działa na rzecz społeczeństwa. Raczej przyjmowała rolę kuratora promującego swoją własną wizję sztuki. Używając dzisiejszej nomenklatury, powiedzielibyśmy, że lansuje się na skandalu niczym Doda. Skoro Anda Rottenberg pokazała drogę do chwały, to czemu nią nie pójść? Uważam, że jej styl poprzez działania kuratorów i kuratorek starają się naśladować obecnie urzędujący dyrektorzy i dyrektorki, realizując swoje indywidualne ambicje, a nie służąc społeczeństwu.

Władza totalna

Przedstawiciele świata sztuki nie ukrywają, że mają władzę nad nami i artystami. 

Status artysty badany jest za pomocą złożonego i subtelnego systemu miar i wag. Prestiż i renoma instytucji, w których się pojawiał. Pozycja artystów, z którymi wystawiał. Klasa stypendiów, które otrzymywał. Siła nazwisk, które o nim pisały, ranga kolekcji, w których się znalazł… Ten system obsługuje liczna merytokracja: kuratorzy, krytycy, dyrektorzy muzeów, selekcjonerzy kolekcji, wydawcy, inni twórcy, środowisko. Merytokracja pracuje nie nad rozwijaniem popularności artystów, lecz nad precyzyjnym pozycjonowaniem sztuki, które dokonuje się w siatce kontekstów: gdzie, przez kogo, z kim, w czym. Kiedy ta ekspercka społeczność zakończy swoją robotę, publiczności nie zostaje wiele do powodzenia; anonimowy widz dowiaduje się po prostu o wcześniej dokonanych ustaleniach[4].

Tym samym świat instytucji przypomina starożytną religię, w której świątynia (galeria) była dostępna jedynie dla kapłanów/mnichów (kuratorów), a wierny (podatnik) sprowadzany był do składania daniny. Cóż nie należy się dziwić obojętnej postawie pośredników w odbiorze sztuki wobec widza –  jak napisał Lord John Acton: „Każda władza deprawuje, a władza absolutna deprawuje absolutnie”.

Układ sił zrozumieją również artyści. W latach 2003-2009 przy silnym wsparciu Zachęty Katarzyna Kozyra realizowała projekt „W sztuce marzenia stają się rzeczywistością”. W jednym z filmów z tej serii kadry artystki tańczącej w męskiej szatni jako tytułowa „Cheerlederka” przeplatane są ujęciami z kobiecym chórkiem. Na tle ścianki z adresami stron internetowych instytucji artystycznych występują: dyrektor Zachęty Agnieszka Morawińska, jej zastępca Hanna Wróblewska oraz kuratorka Julia Leopold. Formalnie oba światy łączy tylko piosenka. Artystka nie wchodzi w interakcję z nimi. Kozyra, niczym malarze nowożytni, którzy świętym nadawali rysy swoich mecenasów, okazuje wdzięczność tym, którzy pomogli jej zrealizować projekt. Dyrekcja już nie musi się wpraszać, staje się zaplanowaną częścią dzieła sztuki.

Inna droga

Narracja skandalu i szokowania nie była jedną propozycją, która pojawiła się na przełomie XX i XXI wieku. Stworzony przez Michała Kaczyńskiego i Łukasza Gorczycę magazyn „Raster”, zasłynął swoim lekkim językiem opisu sztuki współczesnej i jej świata. Jego autorzy stworzyli serię prześmiewczych określeń i relacjonowali wydarzenia artystyczne niczym imprezy towarzyskie. Do odbiorcy zwracali się językiem prasy kolorowej, który był łatwy i przystępny. Zszokowany był natomiast świat sztuki. Pamiętam zajęcia w ramach studiów z historii sztuki, podczas których wykładowczyni mówiła wprost, że taki język sztuce nie przystoi.

Młodzi krytycy od wywołania szoku bardziej cenili osobisty przekaz.

Dla rastrystów ważniejsze od WIELKICH idei są bowiem drobiazgi, szczegóły z codziennego życia, fragmenty ulubionych widoków, osobiste przedmioty, sprzęty, z którymi mamy do czynienia na co dzień. Rastryzm wynika, bowiem z przekonania, iż istota rzeczywistości tkwi nie w WIELKICH hasłach i problemach, ale właśnie w tych najmniejszych, w szczegółach. Bo tak naprawdę ważne jest nie to co uniwersalne i publiczne lecz to co dotyczy każdego z nas z osobna, wszystko to co składa się na nasze najbliższe otoczenie, nasze prywatne odczucia, nasze własne fantazje. Nie ma świata w całości – twierdzą rastryści – istnieje tylko świat złożony z milionów różnych fragmentów, tak jak zdjęcie w gazecie złożone jest z małych kropek, z rastra. Rastryzm jest więc kameralny i prywatny, osobisty[5].

Związany z nimi wtedy Wilhelm Sasnal odniósł międzynarodowy sukces, co pokazuje, że ich propozycja była cenna i dużo bardziej nośna niż strategia skandalu. Jednak bardziej intymna, ludzka propozycja „rastra” nie przyjęła się w świecie sztuki. „Zszokowane” ich podejściem do sztuki instytucje nie skorzystały z tej narracji, pozostając twardo na swoich hermetycznych stanowiskach. Krytycy bez szerszego wsparcia ze strony świata sztuki zrezygnowali z „nawracania” na sztukę odbiorców i zwrócili się ku rynkowi sztuki, na którym kluczową rolę odgrywa kolekcjoner, czyli odbiorca sztuki z zapleczem finansowym. Na początku działania galerii próbowali w ramach mechanizmów rynkowych nadal zbliżać sztukę i odbiorcę, tworząc Targi Taniej Sztuki. Ceny obiektów były stosunkowo niskie, aby maksymalnie zwiększyć odbiór. „Raster” podjął próbę otwarcia świata sztuki, zmiany jego języka. Ostatecznie strategia szokowania okazała się dużo bardziej atrakcyjna.

Odpowiedzialność

Polski świat sztuki za swoje obecne miejsce w przestrzeni publicznej lubi winić społeczeństwo, władze, brak środków, media, oświatę. Nigdy siebie. W obliczu braku uznania w kraju wszyscy obracają się w kierunku Zachodu. Dobra opinia w zagranicznym piśmie jest więcej warta niż uznanie lokalnej publiczności.

Na obecnej sytuacji zyskują kuratorzy i dyrektorzy, którzy umacniają swoją pozycję, a traci publiczność i artyści. Jeśli nikt nic nie zrobi, nie przeprowadzi gruntownej reformy, ci ostatni z pokolenia na pokolenie będą spychani na margines i skazywani na milczenie.

Świat sztuki zdaje się wysyłać sygnał, a widz powinien zapracować na przyjęcie w poczet wtajemniczonych, plemienia sztuki. Niestety przy takim rodzaju wprowadzenia tracimy jako społeczeństwo. Wydaje się, że kuratorzy są po to, żeby w instytucjach przede wszystkim rozwijać swoje indywidualne zainteresowania. Umyli ręce od edukacji artystycznej, zrzucając ten obowiązek na desygnowane do tego działy.

Nawet najlepsi nauczyciele i edukatorzy muzealni sami nie cofną ponad 70 lat separacji sztuki od społeczeństwa. Istnieje wiele inicjatyw, stowarzyszeń i fundacji, które zajmują się edukacją artystyczną. Niestety bez wsparcia kuratorów, dyrektorów i rozwiązań systemowych, ich wysiłki będą szły na marne.

Jeśli dziś mamy w Polsce zamknięte radykalne społeczeństwo, wrogie w stosunku do inności to jest to również zasługa naszego świata sztuki, który nie widzi nic poza czubkiem swojego nosa, czekając na ciężarówkę pieniędzy z ministerstwa lub UE, aby realizować skandaliczne projekty.

Polacy jakby na przekór ludzi sztuki lgną do niej. Podróżują i widzą, że sztuka współczesna jak film czy książka jest częścią stylu życia współczesnego Europejczyka. W galeriach są jednak traktowani jako obcy, potrzebni jedynie jako niezbędna pozycja w statystyce, aby otrzymać kolejny grant. Pozostawieni sami sobie komentują: o to jest fajne i robią zdjęcie na Instagram.

Oczywiście, kiedy tylko ktoś wspomni o edukacji to podnoszą się głosy, że to kosztuje. Tylko edukacja to również dobrze przygotowane opisy prac oraz komunikatywny tekst wprowadzający (wpisane w budżet każdej wystawy). Wydaje się, że dyrektorzy instytucji nie potrafią zejść z piedestału swoich stanowisk i sprawdzić, czy wystawa jest przyjazna dla obywateli, którzy wypłacają im pensje. Trudno zatem oczekiwać, że środki na edukację zostaną zwiększone. Uważam, że bardziej niż pieniędzy brakuje dobrej woli i pomysłów.

Nie chodzi tylko o edukację bezpośrednią, ale zmianę wrażenia, że sztuka jest tylko dla wybranych swego rodzaju, że jest „soft power”. O sformułowanie zaproszenia. W ofercie instytucji brakuje szkoleń i wydarzeń dla dziennikarzy i influencerów, którzy mogą przyciągnąć do galerii więcej osób. Wytworzyć pozytywną atmosferę wokół sztuki współczesnej.

Wierzę, że dyrektorzy i dyrektorki w odpowiedzi na ten tekst mogą przedstawić całą listę dokonań i rozłożyć ręce w bezsilności. Dla mnie to wciąż za mało. Jesteście w uprzywilejowanej pozycji władzy. Jeśli nie jesteście w stanie nic więcej zrobić dla społeczeństwa, to może czas na dymisje?

1]Http://www.mocak.pl/ojczyzna-w-sztuce [data dostępu online: 19 lipca 2018 roku].

2]Chcę w tym miejscu oddzielić hermetyzm świata sztuki i hermetyzm ideologiczny, które w przypadku tej wystawy się połączyły. Pierwszy przejawia się w języku, którego używa autor i wybraniu dla opisu formy manifestu. Drugi to odrzucenie osób przywiązanych do wartości narodowych, co najsilniej przejawia się w przypisie do tekstu, gdzie czytamy: „Można bez wielkiego ryzyka przyjąć, że jeżeli jakiś artysta współczesny ukazuje w swojej sztuce ojczyznę „lokalną”, oderwaną od świata i niechętną obcym, to znaczy, że podlizuje się populistycznym, prawicowym politykom”. Użycie w tekście potocznego sformułowania „podlizywać”, kiedy mowa o wykluczeniu pewnej grupy, jest niezwykle frapujące.

3]K. Bielas, D. Jarecka, Artysta na górce brudnego śniegu. Rozmowa z Adamem Szymczykiem – nowym dyrektorem Kunsthalle w Bazylei, http://wyborcza.pl/duzyformat/1,127290,1463437.html [data dostępu online: 19 lipca 2018 roku].

4]S. Szabłowski, Sława – dlaczego nie ma sławnych artystów, http://www.dwutygodnik.com/artykul/5705-slawa-dlaczego-nie-ma-slawnych-artystow.html [data dostępu online: 19 lipca 2018 roku].

5]P. Miska, Rastryzm – czyli sztuka pod choinkę, „Machina”, nr 12/97, http://www.darta.art.pl/raster/info/rastryzm/rastr_choinka.htm [data dostępu online: 19 lipca 2018 roku].

1]Http://www.mocak.pl/ojczyzna-w-sztuce [data dostępu online: 19 lipca 2018 roku].

2]Chcę w tym miejscu oddzielić hermetyzm świata sztuki i hermetyzm ideologiczny, które w przypadku tej wystawy się połączyły. Pierwszy przejawia się w języku, którego używa autor i wybraniu dla opisu formy manifestu. Drugi to odrzucenie osób przywiązanych do wartości narodowych, co najsilniej przejawia się w przypisie do tekstu, gdzie czytamy: „Można bez wielkiego ryzyka przyjąć, że jeżeli jakiś artysta współczesny ukazuje w swojej sztuce ojczyznę „lokalną”, oderwaną od świata i niechętną obcym, to znaczy, że podlizuje się populistycznym, prawicowym politykom”. Użycie w tekście potocznego sformułowania „podlizywać”, kiedy mowa o wykluczeniu pewnej grupy, jest niezwykle frapujące.

3]K. Bielas, D. Jarecka, Artysta na górce brudnego śniegu. Rozmowa z Adamem Szymczykiem – nowym dyrektorem Kunsthalle w Bazylei, http://wyborcza.pl/duzyformat/1,127290,1463437.html [data dostępu online: 19 lipca 2018 roku].

4]S. Szabłowski, Sława – dlaczego nie ma sławnych artystów, http://www.dwutygodnik.com/artykul/5705-slawa-dlaczego-nie-ma-slawnych-artystow.html [data dostępu online: 19 lipca 2018 roku].

5]P. Miska, Rastryzm – czyli sztuka pod choinkę, „Machina”, nr 12/97, http://www.darta.art.pl/raster/info/rastryzm/rastr_choinka.htm [data dostępu online: 19 lipca 2018 roku].