Obraz a ikona – rzecz o niepodobieństwie

W Poznaniu w Galerii VA przy Alejach Marcinkowskiego, nieopodal Uniwersytetu Artystycznego od 7 marca 2019 roku trwa wystawa łódzkiego artysty Tomasza Biłki. Galerię wypełniają jego ostatnie prace graficzne, a w wydzielonej z głównej sali przestrzeni, jakby na marginesie znajduje się kilka obrazów. Artysta zaprezentował serię prac inspirowanych wiarą i – jak sam mówi – ikoną.

            Papież Franciszek stoi pod ścianą ogromnej, ciemnej materii z lekko opuszczoną i przechyloną na prawo głową. Spuszczony wzrok skierowany gdzieś blisko w ziemię, pod nogi. Za jego plecami jakby lita skała namalowana przełamanymi czerniami z delikatną sugestią załamań i szczelin z ciemnej, wilgotnej zieleni. Tło można uznać za pogiętą blachę jakiegoś zezłomowanego statku, bądź za ciężką kotarę. Popiersie Franciszka postawione pod tą skałą jaśnieje snopem światła padającego z góry z lewej strony. Jasna postać w bieli czyni silny, złowrogi kontrast z monumentalną bazaltową czernią, która napiera na niego. W centrum obrazu widnieje twarz skupiona, zmarszczona, malowana delikatnie nieco nerwowymi duktami małego pędzla. Artysta w żmudny sposób wydobywa z tła przestrzenną formę głowy. Mimo palety ciepłych różów, czerwieni i rozbielonych ugrów jest cała przyszarzona. Mozaikowe plamki światła i cienia zdradzają stan wewnętrznego napięcia u modela. Ciemne tło ułatwia wydobycie postaci do przodu, jednak martwe, sine cienie zagarniają część twarzy i ramię. Bez problemu rozpoznajemy tu współczesną ikonę Kościoła, papieża Franciszka. Jego biała szata w dolnej części obrazu malarsko niedopracowana i niepewnie uformowana staje się ekranem dla pieczołowicie namalowanego srebrnego krzyża, który ciężko zwisa na piersi Pasterza. W tej dużej kompozycji malarskiej krzyż stanowi mały kontrapunkt do twarzy. Pozytywne pierwsze wrażenie płynące z melancholijnego portretu zanika z powodu złowrogiej czerni w tle. Odwołuje nas to do słynnego renesansowego obrazu Giorgione „Burza”, w którym sentymentalna, rodzajowa scena pierwszego planu zostaje udramatyzowana ciemnymi chmurami szybko nadciągającej burzy. Jest to wymowny, dobrze wykorzystany interesujący zabieg, jakim dysponuje język tradycyjnego malarstwa. W portrecie Franciszka mamy czytelny przekaz artystyczny, ale również otwarte pole dla interpretacji i dociekań ukrytych znaczeń. Intryga dopiero rozpoczyna się, gdy przeczytamy opis obrazu. Obraz z roku 2017 zatytułowany jest „Przykazanie VIII. Nie mów fałszywego świadectwa”. Dlaczego taki tytuł? Dlaczego właśnie to przykazanie? Do kogo jest skierowane, do mnie, czy do bohatera obrazu? Pojawia się mały suspens w naturalnej percepcji dzieła i niepodobieństwo komunikatu płynącego z obrazu i narracji nakreślonej przez tytuł.

Obraz „Przykazanie VIII. Nie mów fałszywego świadectwa” swą realistyczną konwencją, ekspresją gamy kolorystycznej, ale również symbolicznością mocno oddziałuje na odbiorcę, przez co nie pozwala spokojnie kontemplować pozostałych prac. Bynajmniej nie jest reprezentatywny dla prezentowanych na wystawie prac Tomasza Biłki. Mamy tu kolejne, już bardziej wyraziste niepodobieństwo, tyczące się powyższego obrazu i jego stosunku do pozostałych dzieł zaprezentowanych na wystawie.

Prace te bowiem zrealizowane zostały bowiem z wyczuciem i ciekawym wykorzystaniem warsztatu graficznego, łączącego technikę druku wklęsłego i wypukłego. Stanowią wyciszone rozważania plastyczne o osobistym charakterze, które spełniają akademickie standardy współczesnej estetyki. Sylwety postaci, figury geometryczne, linie harmonijnie dzielące powierzchnie obrazu; oto główne środki języka Biłki. W jego grafikach neutralne tła, czy sugestie abstrakcyjnych pejzaży, stanowią przestrzenie dla opowiadanych historii i doświadczeń duchowych. Kolor pełni raczej funkcje podrzędne wobec form i symboli, tak jak na tradycyjne myślenie graficzne przystało. Z prac emanuje filozoficzny spokój, harmonia, czasem pojawia się wewnętrzne napięcie i delikatna energia jakiegoś światła. Plastyczne rozważania bogate w symbole inspirowane są chrześcijaństwem i wyrażają wyższe sensy filozoficzne. Zabiegi kompozycyjne pozostają logiczne, symetryczne i przewidywalne. W pracy zatytułowanej „Ciężar chwały” z 2018 roku nad trzema skulonymi postaciami wtulonymi w ziemię nadwisa od górnej krawędzi owal głębokiej czerni. Owal ziemi z jasnej ochry zajmuje opozycyjny narożnik w stosunku do czerni powielając układ owalnych form z fresku „Stworzenie Adama” z Kaplicy Sykstyńskiej. Mówić tutaj należy raczej o specyficznej parafrazie ikony Przemienienia, gdzie zielono-kościste postaci, pięknie, transparentnie uformowane w przerażeniu asystują objawianiu się czerni na białym tle. Małych rozmiarów obraz „Jajo Hildegardy z Bingen”, podzielony jest horyzontalnie jak flaga państwowa na czerń i schizofreniczną żółć. Pejzaż z zaćmieniem słońca, które przysłonięte zostało przez jajo wyrodzone z ziemi, w której pozostał wyraźnie widoczny jego negatyw. Spośród grafik z sylwetowymi wycinankami postaci zwraca uwagę grafika „Martyr” z 2017 roku. Jest to portret czystej czerni. Energii i dramatu kompozycji dodaje fragment aureoli, czerwony półksiężyc zwrócony w dół jak obcęgi zaciskające się nad głową. W chrześcijaństwie wschodnim półksiężyc zwrócony w górę a nad nim krzyż symbolizował zwycięstwo chrześcijaństwa nad pogaństwem. Jest jakiś pożytek z tej czerni – gdy zbliżymy się do tej nieobecnej twarzy ujrzymy w szybie odbicie własnej.

Zrobiło się wzniośle. Wernisaż przebiegał w bardzo miłych okolicznościach przy udziale wielu znajomych artysty, a ponadto – co rzadko się zdarza – wypełniony treściami merytorycznymi wprowadzenia Karoliny Staszak z „Arteonu”, jak i prelekcji samego Artysty. Biłka będąc artystą, a zarazem dominikaninem, mówił z kaznodziejską pasją o ikonie, która stała się ciałem człowieka, o teologicznym sensie obrazu, o erotycznej miłości Boga do człowieka. Wernisaż stał się doświadczeniem świeżym, intelektualnie pogłębionym, gdzie refleksja teologiczna łączyła się z tajemnicami sztuki. Cenne myśli zapładniały umysły uczestników wernisażu i uwznioślały wydarzenie artystyczne do stanu metafizycznej celebracji. Swoboda interpretacji dzieł dopełniona ich tajemniczymi tytułami tężała, myśl grzęzła w zawiłościach teologicznego przekazu. Między słowami a obrazami coraz wydatniej zaczęło ukazywać się niepodobieństwo. Proste, intuicyjne odczytania obrazu (a nie należy zapominać, że sztuka jest prosta) stały się uczoną sofistyką. W tym miejscu można by przeprowadzić pogłębioną i bardziej zaawansowaną nad-interpretację prac przez jakiegoś zawodowego krytyka sztuki i okrasić ten fragment artykułu tajemniczo brzmiącymi sformułowaniami, metaforami i pleonazmami czerpanymi ze słownika sztuki. Artykuł rozwijałby się dalej we właściwym kierunku, gdyby nie obecność portretu Franciszka. Nie mówić fałszywego świadectwa? Jak to? To przecież przywołanie do porządku. Wezwanie, aby nie kłamać i mówić prawdę. Wezwanie skierowane do widza, odbiorcy sztuki, ma chyba również dotyczyć krytyków i piszących o sztuce.

Tomasz Biłka uznał swe prace za ikony rozszerzając tym samym ortodoksyjną definicję ikony na każde dzieło plastyczne. Prace, które według artysty miały być ikonami w znaczeniu teologicznym nadal pozostawały subiektywną wypowiedzią człowieka, obrazami, które miały ciało z papieru i płótna obłożone farbą. Autorytet ikony nie pozwala na swobodne, subiektywne interpretacje i kieruje ku jej funkcji liturgicznej i modlitewnej. Stopniowo rosło kolejne niepodobieństwo. Podejmuję jednak wyzwanie i wchodzę na zaproponowany przez Biłkę poziom. W pracach jest tu wszystko to, co doskonale znamy z gramatyki języka sztuki postawangardowej: minimalizm form, spłaszczenie głębi obrazu, geometryzacja i postmodernistyczne gry abstrakcyjnych układów inkrustowane figuratywnymi cytatami, symbole o sugestywności piktogramu. Są tu liczne transgresje znaczeń znanych, bazowych form mające generować meta narracje, gra i intermedialność elementów itd., itp. Jest to w końcu sztuka o idiomie akademickim (czyt. współczesny akademizm), wyrosła z ducha współczesnego awangardowego ikonoklazmu, a której próbuje się przypisywać funkcje teologiczne ikony. Jakże odległy jest to język od ducha ikony, gdzie istotą jest twarz, i to twarz Jezusa Chrystusa, Boga-Człowieka. Czy wystarczy sztukę „ochrzcić” i pozostawić jej zastaną, zestarzałą formę, pomanipulować przy jej interpretacji nakładając na współczesne konwencjonalne dzieło ideowo- teologiczny wielopak. Może nie same prace Biłki generują problem, ale czytanie ich w kontekście wernisażu jako wydarzenia performatywnego ukazuje, że od formy w sztuce nie uciekniemy. Z całą pewnością sztuka i myśl współczesna nie rozwinęły zagadnień formy, która ma wyrażać treści transcendentne, wręcz je zaciemniły i porzuciły. Tu potrzeba innego światła. Ikona bez Chrystusa i jego nadprzyrodzonego światła jest ciemnością, negacją istotowego podmiotu ikony, anty-ikoną, by rzec bardziej wytwornie ikoną apofatyczną. Są to postulaty realizowane od dawna przez awangardę, czego kwintesencją są białe i czarne anty-obrazy Kazimierza Malewicza, który doszedł do granicy obrazu i komunikacji w sztuce i stał się zakładnikiem swej idei. Malewicz na wystawie w Piotrogradzie w 1916 roku chcąc sakralizować swój „Czarny kwadrat” wyeksponował go w podobny sposób, w jaki umieszcza się główną ikonę w prawosławnym domu w tzw. pięknym narożniku. Dziś jego anty-ikony interpretowane jako przejaw najwyższej metafizyki są dla mnie przejawem gnozy niemającej nic wspólnego z objawieniem chrześcijańskim zapisanym w ikonie. Malewicz nie rozwiązał w ten sposób odwiecznego problemu sztuki, ani Formy, a sam w latach trzydziestych jakby cofnął się realizując w swej pracy naiwną, barwną figurację.

Tomasz Biłka w folderze do wystawy powołał się na teologów, którzy mówią o niepodobieństwie świata stworzonego i stworzeń do Boga podkreślając nieskończoną różnicę. Cytuje tych myślicieli i Ojców Kościoła, którzy odnośnie relacji człowieka do Boga przede wszystkim widzą niepodobieństwo. Biłka pisze, że „we wszystkie nasze orzekania o Bogu i w nasze obrazy musi być wpisana ich negacja”. Mocno zastanawia ta kategoryczność musu. Konieczność negacji wynikać może z hermetyczności przyjętej przez artystę koncepcji, lub bezkrytycznego przejmowania nihilistycznej tezy awangardy. Teologia apofatyczna ma oczywiście rację, lecz tylko częściowo. Teologia bez wizji i wizerunku Jezusa, który stał się podobny do ludzi we wszystkim oprócz grzechu, skupia się właśnie na ciemności, jako jedynej drodze, na grzechu i jego negatywnych skutkach w naszym umyśle i duszy. Dziś Bóg teologiczny stał się konceptem możliwym do opisania tylko negatywną metodą, z którym nie możliwa jest bliska więź osobowa. Martwią się często ci teologowie, a z nimi artyści o utwierdzanie transcendentnej wielkości Boga, a nie o więź i bliskość z Osobą Boga w Trójcy, w której Jezus jest współistotny Ojcu, jest Bogiem. Jezus rzekł: Ja jestem z wami aż do skończenia świata. Jest bliski, fizycznie obecny w Ciele-Chlebie, poznawalny przez doświadczenie wiary. Teologia bez wiary staje się negacją wcielenia Logosu. Jezus mówił „kto Mnie poznał, poznał także i Ojca”. W doświadczeniu wiary i sztuki bardzo ważna jest równowaga między postawą apofatyczną i katafatyczną. Świadomość apofatyczna powinna towarzyszyć katafatycznej fascynacji światem i rzeczywistością daną przez Boga. To przejaw pokory wynikający z oświecenia rozumu wiarą – równowaga poznawcza, a nie dialektyczne przeciwstawianie sobie świata i bytu Boga. Prawdziwa wiara jest prosta, jak prosta jest prawdziwa sztuka. W sztuce i poprzez sztukę możemy poszukiwać i odkrywać „Vera Icon” w nas, w świecie, albo celebrować własny umysł i produkty jego autokreacji. Intelektualne pławienie się w negacji, delektowanie się nią i jej owocami, wydobywanie milionowych jej niuansów i odcieni jest cechą współczesnej kultury, problemem akademickiej sztuki współczesnej, a z nią być może i części teologii. Rodzi się pytanie o jakiego Boga chodzi, czy chodzi o Boga objawionego przez Jezusa? Ikona to wizualna ewangelia Chrystusa, który przyjął ciało – tym argumentem ostatecznie chrześcijanie pokonali średniowiecznych, jak i XVI wiecznych ikonoklastów. Ikona to twarz Jezusa, którą pamiętają uczniowie i pozostawione przez Niego chusty. Ikona bez twarzy jest anty-ikoną. Ikona Andreja Rublowa „Spas” nadal pozostaje ikoną mimo, że większa część obrazu uległa destrukcji, zachowała się tyko twarz. Gdyby zachowało się wszystko oprócz oblicza, nie byłoby ikony, nie byłaby to Vera Ikon. Współczesny, modernistyczny ikonoklazm bardzo zniszczył obraz, jego istotę, zanegował narracyjną gramatykę języka. Zanegował potrzebę duchowej i psychologicznej identyfikacji człowieka – odbiorcy z obrazem, z dziełem sztuki. Anty-sztuka opiera się na anty-prawdzie (dziś używamy pojęcia „postprawda”). Mistycyzm sztuki współczesnej szczególnie w nurtach konceptualizmu, minimalizmu, czy szeroko pojętego abstrakcjonizmu, opiera się na synkretycznej, uniwersalnej duchowości manichejskiej, antychrześcijańskiej, nie na teologii chrystologicznej. Awangardyzm i modernizm, to są koncepty, które raz na zawsze miały zastąpić sztukę z nurtu verum, bonum, pulchrum. Narracja Tomasza Biłki, stosującego apologetykę teologii negatywnej, więcej zaciemnia przesłanie artystyczne wystawy niż wyjaśnia. Kultura i sztuka apofatyczna jest już faktem do tego stopnia, że innej prawie nie ma. Czy kolejnym krokiem ma być chrystologia apofatyczna?

 Ktoś z uczestników wernisażu zapytał mnie ściszonym głosem: a gdzie jest tu Chrystus? Zaczęliśmy Go szukać na ścianach przemierzając przestrzeń galerii i omijając grupy dyskutujących gości, brnąc przez wszystkie niepodobieństwa. A wszystko zaczęło się od obrazu „Przykazanie VIII. Nie mów fałszywego świadectwa”, który jakimś trafem pojawił się na peryferiach poznańskiej ekspozycji Tomasza Biłki, dominikanina.