Przesłanie w obrazie

Przez sztukę poznajesz spojrzenie na świat innego człowieka.

Marcel Proust, Maxims

Otwierając rozważania o sztuce nowoczesnej, chciałbym dokonać pewnej retrospekcji, której intencją jest nie tyle przedstawianie pełnego przeglądu historycznego malarstwa, ile krótka analiza poszczególnych dzieł, rzucająca światło na ich znaczenie i przesłanie duchowe. Czyniąc to, dostrzeżemy także fakty i cechy wspólne im wszystkim, istotne dla zrozumienia szczególnej roli, jaką w społeczeństwie odgrywa sztuka, a zwłaszcza malarstwo. Wybrałem dzieła, reprezentujące najważniejsze wydarzenia i procesy historyczne i mające istotny wkład w kulturę okresu przedoświeceniowego. Prace te wpisują się w wielką tradycję, mającą początek w późnym średniowieczu, a zakończoną w XIX wieku szczególnym czasie narodzin nowego świata i powolnego kształtowała się sztuki nowoczesnej.

Ikona

Aby zilustrować moją tezę, wybrałem obraz powstały w roku 1300 Madonnę Duccio di Buonisegna. Wiele obrazów spełniłoby kryteria mojego wyboru, ponieważ przy pełnym przekroju jakości artystycznych i cech indywidualnych wszystkie madonny, a na pewno większość, są podobne w kwestiach, które chciałbym tu omówić.

Madonna Duccio to niewielki obraz namalowany na desce. Możemy postawić pytanie o to, co miał na myśli malarz w procesie twórczym, lecz nasze pytanie może także dotyczyć szerszego kontekstu wspólnoty, w której funkcjonował artysta. Co oznacza ten obraz?

Czy jest on w zamierzeniu czymś na kształt rekonstrukcji fotografii, jaką wykonano by w Betlejem w pierwszym roku naszej ery? Tak nie jest. Człowiek średniowieczny wiedział przecież, że powietrze w Betlejem nie było złote i wiedział, że od tego czasu moda mogła ulec zmianom. Madonnę przedstawiano także w bogatym stroju, chociaż doskonale znano ją z Ewangelii jako ubogą, a kościół dbał o wiedzę religijną ludzi nie piśmiennych ). Więc jeśli ikona nie odnosi się do AD 1., czym więc jest ? Być może jest to zatem scena w niebie? Wiedza teologiczna człowieka średniowiecznego była wystarczająca , by nie tolerować myśli, że Chrystus nadal będzie dzieckiem w niebie. Nic więc nie wskazuje na to, aby akcja miała się odbywać w przyszłości. Ale nie wydaje się też, by obraz przedstawiał konkretną scenę na ziemi. Cóż więc znaczy?

Cóż, zobaczmy, co mówi sam obraz. Mówi nam oczywiście o Madonnie, zwanej Matką Bożą”, oto wystarczający powód, aby przedstawić Chrystusa jako niemowlę. Madonna patrzy na widza i wydaje się być nim zainteresowana, choć czyni to dość powściągliwie. Madonna nie jest zwyczajną osobą – nawet największy bluźnierca nie zrobiłby z niej pin-up girl, a obraz ten nie sprawdziłby się jako reklama przedszkola. Ona jest kimś więcej niż człowiekiem, a mimo to, jest człowiekiem. To właśnie stanowi istotę przekazu obrazu. To jest kazanie o Maryi. W głębokim i prawdziwie religijnym sensie obraz był „plakatemwzywającym do pójścia do Maryi ze wszystkimi problemami.

W kościele rzymskokatolickim, w którym kult Marii odgrywa kluczową rolę, tego typu przedstawienia są powszechne. Najstarsze pochodzą sprzed roku 500, najnowsze prawdopodobnie powstają do dziś. Nie opowiadają o rzeczywistości o znaczeniu historycznym, ani o wydarzeniu historycznym, chociaż obraz taki odnosi się do wydarzenia narodzin Chrystusa. Te obrazy mówią w danej chwili, o rzeczywistości poza czasem, w którą należy wierzyć, a której nie można zobaczyć. Maryja, Matka Boża, może pomóc temu, kto się do niej modli.

Takie obrazy można nazwać ikonami. Przedstawiały coś, co uznawano za niezwykle ważne, czasem nawet sam obraz uznawano za święty. Reprezentowały rzeczywistość nadprzyrodzoną, coś wykraczającego poza doświadczenie i były gęste od znaczeń religijnych. Ikona była więc czymś więcej niż zwykłym obrazem, wspomnieniem ważnego wydarzenia i czymś znacznie więcej niż przedstawieniem czegoś tak ważnego po ludzku, jak macierzyństwo. Obraz reprezentował Maryję, Madonnę, Naszą Panią”!

Kryje się za tym wartość większa niż temat, a walory artystyczne mają tu do odegrania ważną rolę. Potraktowanie tematu jedynie jako pretekstu dla pięknej kompozycji było jak sądzę ostatnim punktem zainteresowania malarza ikon. Oczywiście, intencją tych malarzy było ostatecznie piękno obrazu, ale niejako dla przedstawianej osoby , którą przez miłość do niej pragnęli ukaza

w jak najlepszy sposób. Jak wspomniałem, obrazy te ukazywały coś więcej niż tylko postać madonny. Na ich podstawie można prześledzić rozwój przedstawień mariologicznych w historii sztuki. Na przykład w XIV wieku pojawił się typ Madonna Humilita1– ukazujący Marię siedzącą na poduszce na ziemi, podająca swoją pierś synowi. Jest to wyraźna zmiana w stosunku do przedstawień Madonny jako królowej2, które były powszechne zwłaszcza w czasach romańskich. Wiek XV to czas, kiedy przedstawienie ma cechy bardziej indywidualne, o charakterze bardziej naturalistycznym, z większą uwagą poświeconą szczegółom wyglądu i otoczenia, także tło przedstawień Marii staje się krajobrazem.3 Madonna w baroku przebywa w obłokach, wysoko nad nami, śmiertelnikami, często w towarzystwie adorujących ją świętych, którzy dają nam przykład. Ważne jest więc, aby to właśnie walory artystyczne kompozycji przekazywały przesłanie, a nie tylko to, co jest naszym przeświadczeniem o Madonnie

Ponad historią

Zacząłem od obrazu Madonny, lecz mogłem wybrać inny temat, na przykład Ukrzyżowanie, Pokłon Trzech Króli lub Zmartwychwstanie. W każdym z tych tematów równie skutecznie mogłem udowodnić, że intencją artysty nie było dokumentowanie wydarzeń historycznych jako takich, a już na pewno nie chodziło o trafność archeologiczną. Chodziło o przedstawienie prawd wiary, o dogmat, o wiarygodną deklarację w dobrze określonym, tradycyjnym schemacie kompozycyjnym. Style malarskie mogą się zmieniać, a wraz z nimi podtekst teologiczny, ale podstawowe idee pozostają niezmienne. Wiele aspektów współistnienia sztuki i jej najważniejszego mecenasa – Kościoła uległo zmianie gdy nadeszły czasy Reformacji protestanckiej i reakcja na nie – kontrreformacja.

Zarówno formy pobożności, subiektywne odczucia związane z kultem religijnym, propagandaKościoła katolickiego, punkty ciężkości wszystko to uległo wówczas silnym przeobrażeniom, lecz podstawowe idee zostały zachowane. Nowością czasu kontrreformacji było podkreślenie wagi świadectwa męczenników za wiarę. Rubens, jako jeden z najwybitniejszych malarzy kontrreformacji namalował jedno z najbardziej przekonujących przedstawień tego typu. Jego Męczeństwo św. Liwinazilustruje, co mam na myśli.4

Postać świętego znajduje się w dolnym lewym rogu, ukazana jest w pełnym stroju liturgicznym, Liwin5wyciąga ramiona, wołając do Boga i oddając się Jemu. Chwilę wcześniej stał przed swoimi sędziami i dawał świadectwo wiary mówiąc, ze się jej nie wyrzeknie nawet jeśli skażą go na śmierć. Istnieje bowiem prawda absolutna, najgłębsza i najwyższa, której człowiek nie może zaprzeczyć. Sędziowie opowiadali się za innym absolutem, uznając prawdę Liwina za zagrożenie dla ich systemu wartości. Liwin przyjął ludzkie potępienie. Obcięto mu język. To właśnie staje naszymi oczami za sprawą obrazu. Liwin w momencie męczeństwa wzywa Boga i oto moment, w którym otwiera się niebo, aniołowie przybywają z wieńcami, aby ukoronować męczennika, a inni niosą miecz gniewu Bożego. Ale nie jest to tylko wizja wzniosłego umysłu: żołnierze też to widzą i uciekają. Konie drżą w popłochu. Obraz mówi o otwartym niebie, świecie poza racjonalnym, który nie jest zamknięty w sobie, staje przed naszymi oczami – jest tam także Bóg i Jego zastępy. Prawda ma znaczenie.

Sceny historyczne, na przykład sceny z Biblii, nie stanowiły problemu dla człowieka średniowiecznego. Było wówczas naturalnym i oczywistym, że obraz był symbolem prawdy głębszej niż widzialna. Jednak wraz z renesansem sztuka zaczęła charakteryzować się większym realizmem, co spowodowało pewien problem. Czy artysta przedstawi to, co według niego jest prawdą? Czy to, co oko widziałoby w przedstawianym czasie i miejscu? Przeanalizujmy przykład epizod z Ewangelii: Chrystus w drodze do Emaus. Z historii ewangelicznej wiemy, że na drodze było trzech mężczyzn, a dwóch z nich nie miało świadomości, że trzeci to sam Chrystus. Co powinien pokazać artysta ? To, co wie lub to, co mógł zobaczyć przypadkowy przechodzień? Tak czy inaczej artysta pozostaje w sprzeczności z prawdą biblijną.

Ten problem jest zawsze obecny w ten czy w inny sposób w przedstawieniu narracji biblijnej; obraz można uczynić historycznie dokładnym (jak w XIX wieku), próbując odtworzyć to, co zarejestrowałaby kamera, ale taki zabieg zredukowałby scenę do wydarzenia historycznego. Prawdziwy- ponadczasowy przekaz osiągnąć można często zatracając historyczną prawdę faktu. Prawdziwe chrześcijaństwo opiera się jednak na faktach historycznych. Fakt, że Bóg wyprowadził swój naród wybrany z Egiptu, jest wydarzeniem historycznym, do którego Stary Testament wielokrotnie nawiązuje. Dla chrześcijaństwa najistotniejsze jest uznanie zmartwychwstania Chrystusa za realne historyczne wydarzenie. W przeciwnym razie, jak mówi św. Paweł, wasza wiara będzie daremna…” A więc musimy zakorzenić wyobrażenie w faktach.

Dylemat ten doprowadził wielu XVII-wiecznych malarzy w krajach reformacji, na przykład w Holandii, do całkowitego porzucenia malowania scen biblijnych. Jedynie Rembrandt próbował przezwyciężyć ten problem. Jego rysunek przedstawiający Chrystusa w drodze do Emaus znakomicie ukazuje odpowiedź na to zagadnienie. Kiedy patrzymy na rysunek, na pierwszy rzut oka nie widać w nim nic szczególnego. Oto trzej mężczyźni stojący razem w pobliżu domu. Dochodzimy jednak do wniosku, że najważniejszy jest ten środkowy. Artysta uwidocznił to za pomocą środków obrazowych, zaciemniając bok domu, tworząc w ten sposób rytm: człowiek-Chrystus-człowiek-dom, z akcentem na Chrystusa i dom. Sprawia także, że Chrystus wyróżnia się jako ważny poprzez sposób, w jaki umieścił Go pomiędzy dwoma uczniami. Następnie Rembrandt rysuje w oddali drzewa w taki sposób, że chociaż środkowa postać nie ma aureoli, to jednak pojawia się jej sugestia w rysunku kształtu drzew w tle, za głową środkowej postaci; także spadzisty dach domu tworzy linię jakby wycelowaną na twarz centralnej postaci, co ma kontynuację w szatach mężczyzny po lewej stronie. W ten sposób rysunek jest naturalny, a jednak jest to coś więcej niż tylko trzech mężczyzn na drodze. Reżyseria sceny i środki artystyczne uwydatniają fakt, który chciał przekazać artysta.

Malarstwo to coś więcej niż sztuka

Omawiając Madonnę, od której rozpoczęliśmy, wyjaśniłem, że taki obraz jest czymś więcej niż tylko dekoracją, pamiątką wydarzenia czy dydaktyczną wypowiedzią na temat struktury sytuacji. Obraz jest obciążony treścią religijną. Bardzo ważne jest, abyśmy to zrozumieli. W ten sposób możemy zrozumieć, dlaczego w historii Europy Zachodniej malarstwo bardzo często było czymś więcej niż tylko dekoracją lub dającym przyjemność wzrokową przedmiotem. Często jego „obciążenie” wykraczało poza bycie sztuką. Przyjmowano, że malarstwo ma głębsze znaczenie niż na przykład tkanina artystyczna, (nawet jeśli była obrazowa) lub ceramika, a często nawet niż rzeźba. I to nie tylko ze względu na tematykę, ale najczęściej po prostu dlatego, że uwidaczniało określony światopogląd, wyrażający głęboko odczuwane wartości i prawdy poprzez sposób wyrażenia tematu. Sztuki współczesnej nie można zrozumieć, jeśli nie weźmie się tego pod uwagę: wiele dzieł byłoby bezsensownym śmieciem, gdyby nie fakt, że będąc sztuką, wystawia się je dlatego, że niosą przesłanie o doniosłości niemal religijnej, interpretujące człowieka i jego świat może nawet w całej swojej nieudolności.

Przyjrzeliśmy się typologii Madonn, mówiliśmy o ikonach (możemy więc nazwać tę wartość dodaną, którą często niesie malarstwo zachodnie, jej ikoniczną jakością. Być może dziwne jakości współczesnego malarstwa mają z tym jakiś związek, ponieważ malarstwu przypisano zbyt wielkie znaczenie, nadano mu zbyt wielką wartość i obdarzono zbyt wielkim zadaniem. Obrazy Madonny, ikony, mają w sobie coś z bożków i być może jest to błąd, który doprowadził do obdarzenia malarstwa zbyt dużymi oczekiwaniami. Nie możemy rozwiązać problemu z dnia na dzień, mówiąc, że w naszym odczuciu malarstwo powinno być tylko malowaniem i niczym więcej. Nawet jeśli tak uważamy, trudno będzie „zawrócić” z tej drogi, na którą malarstwo weszło już bardzo dawno.

Dwa pejzaże

Pejzaż Jana van Goyena, być może najwybitniejszego ze wszystkich malarzy pejzaży, zilustruje, w jaki sposób sztuka interpretuje rzeczywistość i w jakich pozostaje z nią relacjach. Przyjrzyjmy się obrazowi van Goyena. To spokojne morze, chmury burzowe, kilka łodzi w oddali i łodzie po prawej stronie, stojące przy pomostach portowych. Najdalszy punkt znajduje się po lewej stronie, a najjaśniejszy punkt: jest naprawdę bardzo daleko. Jak malarzowi udało się osiągnąć w obrazie taką głębię? Van Goyen był pod tym względem jednym z najwybitniejszych6.

Sposób uformowania chmur oczywiście pomaga w osiągnięciu wrażenia głębi ze względu na specyficzny dobór malarskich efektów perspektywicznych. Gdy wzrok widza pada na wodę, dostrzega, że jasne pociągnięcia położone są na przemian z ciemnymi. Na ciemnym podłużnym polu na pierwszym planie znajduje się mała łódka, która tworzy swego rodzaju sylwetkę na tle jaśniejszego pola „za” nią. Musimy jednak zdać sobie sprawę, że to „z tyłu” osiąga się właśnie poprzez wyróżnienie ciemnego obiektu na tle światła – jest to efekt zwany repoussoir, metoda pomagająca nadać strukturę widzianej rzeczywistości poprzez metodyczne tworzenie głębi kontrastowaniem planów. Drugi plan staje się lżejszy i jakby mniej ostry, dzięki temu obiekt dla oka znajduje się ‚dalej’, taka metoda „oddalania” na płaszczyźnie to perspektywą powietrzna.

Dlatego ważne jest uświadomienie, że malowanie rzeczywistości oznacza podejście metodyczne i dokładną świadomość efektów działania. Spróbujmy więc teraz przeanalizować kompozycję. Czytamy obraz od lewej do prawej. (Jest to prawdopodobnie związane ze sposobem, w jaki piszemy; na przykład sztuka japońska „czyta” od prawej do lewej). Zatem, używając terminologii muzycznej7, wprowadzenie znajduje się w małej łódce wiosłowej po lewej stronie. Przez ten element zostajemy wprowadzeni w pierwszy temat: oddalenie od morza. Następnie, dokładnie w środku obrazu widzimy większą łódź z żaglem przycumowaną do pomostu.

Drugi temat: prawa połowa obrazu, którą można by nazwać „łodziami w porcie”. Jest to temat znacznie bardziej złożony niż temat pierwszy. Łódź ma tu wiele postaci: różne rodzaje, wielkości i przeznaczenie. Kodę8odnajdujemy na murach miasta widocznych po prawej stronie.

To nie przypadek , a raczej zasada, że tę kompozycję można odczytać w sposób muzyczny. Wiele obrazów autorstwa Jana van Goyena i wielu innych malarzy XVII wieku można „czytać” w ten sposób. W ten sposób zdajemy sobie sprawę, że malarz zebrał w swoim obrazie wiele różnych aspektów, widoków, które „należą” do morza, a raczej do morza lub dużego akwenu śródlądowego. Daje to niejako „skoncentrowany” obraz i ujawnia strukturę wewnętrznej rzeczywistości obrazu. To nie jest tylko widok z konkretnego punktu. Analiza obrazów Jana van Goyena wykaże, że nigdy nie malował on widoku z jednej, określonej pozycji. W jego malarstwie nie ma więc jakości fotograficznej.

Jednak mamy wrażenie obcowania z czymś bardzo realnym. Siłą tego obrazu jest prostota i mistrzowskie operowanie środkami głębi. Obraz ten jest tak realny, że widzowie dzisiaj przechodzą obok niego narzucając bezmyślny osąd, że po prostu kopiuje on naturę. Jednak nigdy tak się nie dzieje. Farbę nakłada się bardzo cienko i prawie tylko w jednym brązowym kolorze, dzięki czemu cała tak harmonijna i złożona kompozycja jest realizowana na poziomie niuansów tonacji. Zwróćmy też uwagę, jak chmury podkreślają całą dwutematyczną jakość kompozycji, a jest to coś bardzo odmiennego od tego, co naturalne. Jak więc obraz ten może być tak realny? W błędzie są ci, którzy sądzą, że obraz musi być kopią natury, aby był realistyczny: sztuka nigdy nie kopiuje natury, zawsze przedstawia rzeczywistość po ludzku. Oznacza to, że obraz ten nie kopiuje natury jak aparat fotograficzny, ale przedstawia ludzkie doświadczenie, ludzkie zrozumienie emocji i wglądu w to, jaka jest prawda o rzeczywistości. W sposób artystyczny mówi o rzeczywistości, i dotyczy to wszystkich obrazów, które kiedykolwiek powstały. Obraz van Goyena mówi o chmurach, nadchodzącej złej pogodzie, morzu, wodzie, łodziach, pracy i odpoczynku. Nie kopiuje, chodzi tu o coś, co ma głębsze znaczenie dla człowieka. Można powiedzieć, że obraz reprezentuje pewien określony pogląd na rzeczywistość, czyli filozofię. Pogląd ten nie jest wyrażony słowami, a tym bardziej argumentami, ale na swój własny, artystyczny sposób. W ten sam sposób malarz włoski wyraził teologiczne rozumienie Maryi i Jej rolę w życiu religijnym.

Ten obraz wydaje się zatem tak naturalny, że człowiek (przez najczęstszy błąd, jak zobaczymy, dziedzictwo XIX wieku) sądzić może pomylić obraz ze zdjęciem. W rzeczywistości jednak obraz przedstawia prawdziwą filozofię i głęboką wiedzę. Skąd bierze się to spostrzeżenie?

​Odpowiedź staje się jasna, gdy porównamy sztukę van Goyena działającego w Holandii z twórczością jego współczesnych belgijskich (flamandzkich) malarzy; Holandia pozostawała pod głębokim wpływem reformacji protestanckiej. Belgia była bardzo zaangażowana w rzymskokatolicki świat kontrreformacji. Nie ma wątpliwości, że te dwa podejścia do rzeczywistości, do świata fizycznego i duchowego, były wynikiem głębokiego wpływu obu wyznań na całą ich kulturę i sposoby myślenia.

Nie ma chyba nic bardziej typowego dla prawdziwie protestanckiej wizji rzeczywistości niż omawiany przez nas obraz van Goyena. Co bardzo ważne, Van Goyen malował w kulturze, która została na nowo zorientowana na Biblię. Nawet jeśli wiemy, że sam malarz był katolikiem. Niezależnie od głębi jego osobistej wiary, faktem pozostaje, że działał i myślał zgodnie z biblijnym poglądem na naturę. Być może jest to ilustracja sposobu, w jaki biblijne chrześcijaństwo może działać. Ma ono być „solą” w społeczeństwie, ale to wtórny owoc Ewangelii.

Indywidualne osoby stają się chrześcijanami poprzez przyjęcie Jezusa Chrystusa jako swego Zbawiciela i Pana. Fakt, że On zamieszkuje w nich przez Swego Ducha, oznacza, że będą przynosić „owoce” Ducha w swoim życiu. To, działając w i poprzez świat, prowadzi do „wtórnych” owoców w kulturze, emanacji konsensusu chrześcijańskich, biblijnych postaw – wobec pracy, wobec pieniędzy, wobec natury; wobec całej rzeczywistości – które głęboko wpływają na całą społeczność. I to właśnie one znajdują odzwierciedlenie w sztuce całej społeczności.

Pejzażyści tradycji klasycznej, inspirowani humanizmem, przedstawiali zupełnie inny świat: świat wzniosły, idealny, scenerię godną bohaterskich czynów, głębokich myśli, przekraczających przeciętność i codzienność. Poussin, wielki francuski malarz, który większość życia spędził w Rzymie, jest prawdopodobnie najlepszym przykładem człowieka przyjmującego taki horyzont. Kolejnym jest Claude Lorrain. Przyjrzyjmy się dziełu Poussina, obrazowi „Pogrzeb Fokiona”, aby zilustrować co mam na myśli. Jest to pejzaż o doskonałej, przejrzystej kompozycji. W niedalekiej odległości widzimy wspaniałe, klasyczne miasto – Ateny, takie jakim Poussin go sobie wyobrażał. Widzimy pochód pogrzebowy Fokiona, wielkiego człowieka, stoika jak sam Poussin. Obraz ma nastrój nostalgiczny: śmierć jest obecna nawet w klasycystycznym raju. Poussin namalował świat taki, jaki powinien lub mógł być: świat zamieszkały przez bogów w głębokim sensie postaci alegorycznych – bohaterowie, idealne ludzkie istoty ze wzniosłej i poetyckiej przeszłości. Namalował więcej, niż oko może zobaczyć. Namalował normę, życzenie, wizję ludzkości. Jego sztuka przepojona jest filozofią życia i kosmosu, uporządkowaną i dobrze określoną, głęboko ludzką, a jednocześnie bardziej niż ludzką.

Nie jest to jednak wizja chrześcijańska. Różnica między tym obrazem a obrazem van Goyena jest uderzająca: van Goyen śpiewa swoją pieśń pochwalną dla piękna świata tu i teraz, świata stworzonego przez Boga, pełni rzeczywistości, w której żyjemy, jeśli tylko otworzymy oczy. Poussin marzy o ziemskim raju, z wielkimi ludźmi, o wielkim człowieczeństwie, ale niestety jest ono kruche i łatwe do złamania, jakby to było marzenie, które nigdy się nie spełni. Van Goyen wie, że świat nie jest pozbawiony burzowych chmur, że nie jest to dziewiczy raj, ale w zasadzie kocha ten świat i w nim realnie żyje.

​Dwa obrazy świata

Jan van Steen był zięciem van Goyena. Jego sztukę można porównać do twórczości Rubensa, żyjącego nie tak daleko, ale w zupełnie innej kulturze: różnice można w większości zrozumieć jedynie jako różnice między ich kulturowym zapleczem reformacyjnym i kontrreformacyjnym, mimo że Jan van Steen sam był katolikiem.

Spójrzcie na przykład na obraz „Dzień Świętego Mikołaja”9, który przedstawia holenderskie święto. Rankiem 6 grudnia dzieci dostają prezenty, prawdopodobnie od św. Mikołaja (lub „Świętego Mikołaja”), który wysyła swojego sługę przez komin, aby włożył prezenty do przygotowanych butów. Niegrzeczne dzieci dostają tylko szczotkę. Przyjrzyjmy się teraz historii, której obraz przekazuje nam Jan van Steen: matka pyta małą dziewczynkę, co dostała w prezencie; starsza dziewczynka podnosi but ze szczotką, którą dostał jej brat, drażniąc się z nim, podczas gdy jego młodszy brat przyciąga uwagę matki. Przy kominku widzimy starszego chłopca trzymającego małe dziecko, śpiewającego piosenkę dziękczynną oraz jego młodszego brata. Ojciec lub dziadek siedzi w środku całego zamieszania i cieszy się ucztą, podczas gdy babcia w tle odkłada coś zapewne dla chłopca, który płacze, bo otrzymał szczotkę. Steen doskonale rozumiał życie, psychikę babci, zamieszanie i różnice w postawach członków rodziny. Nie zapomniał także oddać bogatego obrazu wielości rodzajów specjalnych potraw należących do uczty, ułożonych po lewej i prawej stronie.

Nawet dla bystrego oka, dostrzeżenie i zrozumienie wszystkiego, co się tam działo, zajęłoby trochę czasu, gdyby nawet można było wejść do holenderskiego pokoju w XVII wieku. Nie da się tego wszystkiego ogarnąć na pierwszy rzut oka ze względu na ten hałas i zamieszanie. Jednak Janowi van Steenowi udało się stworzyć bardzo jasny obraz tego wieczoru dzięki dogłębnemu jego zrozumieniu i talentowi kompozytorskiemu. Scena ta byłaby praktycznie niemożliwa do sfotografowania. Rezultatem byłby albo nudny rząd ludzi siedzących obok siebie, albo chaos „nieczytelnych” form, bohaterowie musieliby zostać upozowani, czyniąc życie sceną, a scenę obrazem. Jednak na obrazie Van Steena nie ma nic wymuszonego ani sztucznie upozowanego.

Spójrzcie, jak malarz buduje przestrzeń w obrazie, rozmieszczając osoby na planach, zarazem zgodnie z przebiegiem dominujących linii kompozycyjnych. Pierwsza z nich przechodzi na płaszczyźnie przez głowę małej dziewczynki, ojca i babci, druga, z którą krzyżuje się pierwsza zaczyna się od głowy matki idzie dalej przez ojca i starszą siostrę. Całą historię małego chłopca płaczącego, gdy inni mu dokuczają, ukazuje i splata wątki linia biegnąca prosto przez tę przestrzeń w połowie wysokości obrazu. A jak rozkwita, narasta całe to zamieszanie? Poprzez linie tworzące literę V, promieniujące od dziecięcego bucika porzuconego na środku pierwszego planu: linia oznaczona laską trzymaną przez chłopca oraz linia biegnąca od rączki wiaderka dziewczynki do jej twarzy i linii lewego policzka jej starszej siostry. Spójrzmy też na przekątną, która biegnie wzdłuż ramienia chłopca przy kominku, biegnie wzdłuż głowy matki i na mocną pomarańczową plamę w wiaderku dziewczynki aż do lewego rogu. Wszystkie te bardzo sprytnie powiązane ze sobą linie „tworzą” obraz. To nie jest migawka. To prawdziwie ludzkie rozumienie prawdziwego życia rodzinnego, relacji psychologicznych i międzypokoleniowych realizowane w sposób artystyczny.

Oglądając obrazy takie jak ten, zwykle nie myślimy w kategoriach światopoglądowych czy filozoficznych. Wszystko wydaje się być naturalne, otwarte, swobodne i oczywiste. I rzeczywiście takie jest: otwarte, swobodne i naturalne i realne w bardzo głębokim sensie. Pytania filozoficzne światopoglądowe skłonni jesteśmy stawiać patrząc na obraz wydający się nienaturalnym.

Przypominają mi się w tym miejscu dyskusje wokół malarstwa El Greco

Musimy jednak zdać sobie sprawę, że naturalność, humanizm takich obrazów jak Wigilia św. Mikołaja Jana Van Steena, nie jest produktem przypadku ani samej obserwacji, ale musi być kontrolowana przez prawdziwy, głęboki wgląd w rzeczywistość, poparta głęboką wiedzą z wielu pól, wówczas otworzy się jasno na rzeczywistość.

Sama „normalność” obrazu, obok której skłonni jesteśmy przejść obojętnie, opiera się na głębokim rozumieniu relacji i na filozofii. To zrozumienie wywodzi się, jak powiedziałem, z Reformacji, to znaczy z biblijnego spojrzenia na życie. Jest to zrozumienie, które przywraca życie do podstaw biblijnego chrześcijaństwa, samym Jezusem Chrystusem. Jest ono oparte o wgląd w rzeczywistość zaczerpnięty ze źródła życia, z Pisma Świętego, nie jest to tania ani tandetna pomysłowość.

Przyjrzyjmy się ostatniemu obrazowi w tym rozdziale – „Wenus i muzyka” Tycjana.10 Tycjan namalował kilka wersji tego przedstawienia. Świat Tycjana był światem rzymskokatolickim. Kontakty z królem i dworem Hiszpanii związały artystę z kontrreformacją. Jednak, jak to często bywa, katolicyzm szedł w parze z humanizmem, trzecią siłą obok reformacji i kontrreformacji, która przyczyniła się do powstania wielkiej cywilizacji europejskiej XVII wieku. Humanizm, podstawowy nurt filozoficzny, który wyłonił się wraz z rozkwitem epoki renesansu, miał swój początek w człowieku. To ludzka intuicja, ludzka moc, miała być siłą odbudowy świata. Czasami było to podejście niechrześcijańskie, a nawet antychrześcijańskie, lecz humaniści, zawarli swoisty kompromis z Kościołem, który przecież mógł stanowić dla nich niebezpieczeństwo, jako źródło inkwizycji.

Gdy świat rzymskokatolicki obudził się z letargu wraz z kontrreformacją, humanizm odnalazł swoje miejsce – na miejscu drugorzędnym – mógł zająć się sprawami doczesnymi, nie zajmować się religią.

Tak więc Tycjan malował zarówno ołtarze, jak i wiele dzieł z wyraźną tendencją humanistyczną. Jednym z nich jest właśnie „Wenus i muzyka”. Aby go zrozumieć, należy zadać sobie pytanie: kim jest Wenus? Wenus nie była przedmiotem religijnej czci, ani wiary w jej prawdziwe istnienie. Dawni pogańscy bogowie starożytności zostali wskrzeszeni, aby można ich było używać jako postaci alegorycznych, postaci, za pomocą których można było symbolizować i wizualizować w malarstwie sprawy niewidzialne. Mars symbolizował wojnę, Herkules oznaczał ludzką duszę, Merkury oznaczał handel, a Flora świat kwiatów. Wenus była znakiem miłości i piękna. XVI i XVII-wieczna koncepcja świata była pod wieloma względami hybrydą starej filozofii scholastycznej, która sama w sobie była syntezą pogańskiej filozofii greckiej i teologii chrześcijańskiej, z ponownym odkryciem późnego myślenia greckiego i rzymskiego, a także odnowionych analiz biblijnej prawdy Reformacji. Był to świat, w którym można było mówić o realności takich pojęć jak piękno czy miłość. Była to rzeczywistość ponad człowiekiem , człowiek w swoim życiu musiał je odzwierciedlać i urzeczywistniać, postępując według nich. Miłość i piękno to nie tylko uczucia i subiektywny gust człowieka: jeśli za nimi nie podąży, wyniknie z tego nienawiść i brzydota.

Musimy więc zrozumieć, że kobieta w tym obrazie nie jest prawdziwą kobietą, co sprawiłoby, że obraz byłby nieco dziwny…. W pewnym sensie w przestrzeni z muzykiem w ogóle nie ma kobiety. Tycjan poprzez swoją kompozycję jasno daje do zrozumienia, że jest ona innego rodzaju, jest bytem z innego świata. Jak to ukazuje Tycjan ? Między stopami Wenus, a plecami muzyka następuje swoisty „przeskok w przestrzeni”. Organista spogląda na nią, czerpie bowiem inspirację „z miłości i piękna”. Tytuł obrazu słusznie brzmi więc „Wenus i muzyka”, gdyż muzyka inspirowana jest miłością i pięknem. To połączenie postaci alegorycznych z rzeczywistymi było typowe dla malarzy weneckich XVI wieku. Wenus prezentowana jest w pozycji leżącej. W malarstwie XVI i XVII wieku często spotkać można leżące akty i bardzo często taka ich pozycja symbolizuje inspirację. Na obrazie Rubensa11 mężczyzna patrzy na leżącą nagą młodą kobietę: Cimon zainspirowany jej urodą zmienia się z rzezimieszka w dżentelmena – opowieść Boccaccia o wydźwięku neoplatońskim.12Widzimy ją także jako Danae na słynnym obrazie Rembrandta w Ermitażu w Leningradzie: kobieta jest portretem jego młodej żony, a on mówi o niej jako o inspirującej go – mieszając w swoisty sposób alegorię i rzeczywistość.

Fakt, że obrazy pokazują więcej, niż oko widzi, sprawia, że nabierają one znaczenia wykraczającego poza przedstawienie fotograficzne. Mówią o ludzkiej wnikliwości i zrozumieniu, o ludzkich wartościach i prawdzie – ludzkiej w tym sensie, że należącej do człowieka, niekoniecznie w tym sensie, że jest ona przez człowieka wymyślona. Tak więc, począwszy od Madonny, obrazy przedstawiają filozofię świata i życia. Są czymś więcej niż ozdobą lub po prostu obiektem dla wzrokowej przyjemności. Mają przesłanie, i co ważne, przesłanie zrealizowane środkami artystycznymi: obraz przekazuje to, co chce opowiedzieć, nie tylko tytułem, ale przede wszystkim poprzez wbudowane w niego walory artystyczne i metodyczne.

„Modern Art and a Death of a Culture” pierwsze wydanie : USA 1970

tłumaczenie: Eliza Bernatowicz

autorka tłumaczenia jest stypendystką Ministra Kultury
i Dziedzictwa Narodowego.

przypisy od tłumacza

1 Przykładem typu Madonna Humilita jest obraz Fra Angelico z 1433, Lorenzo Monaco, 1410 Brooklyn Museum, Gentile da Fabriano 1420-1422. Museo Nazionale di San Matteo, Piza

2 w malarstwie przedstawienie Madonny na tronie w otoczeniu aniołów i świętych zw. Maestà np. Duccio di Buonisegna, Maesta (1308) Muzeum dell’Opera del Duomo, Siena

3 Najsłynniejszym przykładem jest „Madonna wsród skał” Leonarda da Vinci, 1491–1499 i 1506–1508, National Gallery Londyn

4 Peter Paul Rubens, „Męczeństwo św. Liwina” (1633). Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruksela

5 Liwin z Ghent, ur. ok 580 r. data śmierci ok. 650 r.apostoł Flandrii i Brabancji, kapłan, biskup, męczennik. Pogańscy mieszkańcy z okolic Alosty napadli na Liwina podczas kazania w Esse koło Grammontu i wyrwali mu obcęgami język a następnie odcięli głowę. Liwin został pochowany w Houtem.

6 Jan Van Goyen (1596 -1656).

7 Hans Rookmakker jako krytyk muzyczny używa kategorii muzycznych w opisach dzieł sztuki.

8 Coda: zakończenie utworu.typowa dla większych form muzycznych: formy sonatowej, fugi, również niektórych tańców. Może być krótkim ozdobnikiem, kilkoma akordami ujętymi w kadencję lub dłuższym fragmentem, niekiedy utrzymanym w narastającym tempie i dynamice. Koda, wykorzystując motywy utworu, ma stanowić jego podsumowanie i zamknięcie.

9 Jan van Steen,”Dzień św. Mikołaja”(1663 –1665) Rijksmuseum, Amsterdam

10Tiziano Vecelio „Wenus i organista” (1550), Prado, Madryt

11 Peter Paul Rubens „Cimon i Ifigenia” 1617, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń.

12 Giovanni Battista Boccaccio „Dekameron” 1449, Opowieść pierwsza: Podwójne porwanie (…) Cimone, zakochawszy się, rozumnym, człekiem się staje (…)

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.