Maciej Mazurek, Samoloty, olej na płótnie

Zacznę od zastrzeżenia, że zawsze miałem problem z pisaniem esejów, w których najsłodsze „ja” jest punktem centralnym narracji. Tego wymaga, zgodnie zasadami sztuki, właśnie esej. Trzeba przepuścić przez siebie świat. A skąd mi się to brało? Z pewnością nie ze skromności. Raczej z pewnej oczywistości, że to, co piszę we własnym imieniu, jest niewątpliwie wielkim zbiorem cytatów z innych. Lektura „Dzienników” Delacroix, pism Ruskina czy listów Cézanne’a, była jasnym komunikatem, że nic nowego od siebie dodać nie jestem w stanie w kwestii malarstwa czy rozważań estetycznych. Zatem po co marnować lasy? Papier jest bardziej pożądany do malowania akwareli. Świadomość, z kim mam do czynienia poprzez lekturę czy wizyty w galeriach, działa trochę paraliżująco, ale ten paraliż jest koniec końców pozytywny, bo chroni przed przyjęciem postawy mędrca. Taka skłonność do czegoś, co nazywam pontyfikowaniem, jest wśród współczesnej, artystycznej, intelektualistycznej klasy bardzo silna. Ta klasa wyznaje tzw. marksizm kulturowy, udając że nic takiego nie istnieje. Uprawiają moralizatorstwo z dogmatyczną zaciekłością i z takich pozycji atakują geniuszy przeszłości. A tym, którzy powątpiewają w szlachetność ich intencji, zalecają udanie się do terapeuty. Zbiorowy obłęd opanował wydziały nauk humanistycznych. Działa bardzo rozpowszechniony we współczesnej kulturze osobnik, reprezentujący tzw. szkołę resentymentu, który nie ma, albo przynajmniej głęboko je schował, kompleksów wobec geniuszy przeszłości. Oni byli, skończyli się. Teraz jest inny etap, ateologiczny, terapeutyczny, a wartościowa sztuka to tylko taka, która jest zaangażowana w zmianę porządku społecznego. Sztuka nie jest, ponoć pierwszy raz w historii, na służbie władzy, ale atakuje władzę, jest po stronie wykluczonych, prześladowanych. Artyści są wolni. Jest to rzecz jasna złudzenie i hipokryzja straszna. Ci nowocześni artyści, głoszący absolutną wolność twórczą, która staje się pustym programem, głoszący konieczność zniesienia wszelkich granic, nie widzą, że są ideologiczną tubą spekulacyjnego kapitalizmu i oligarchii. Kapitalizm tego typu nie znosi żadnych ograniczeń, a w szczególności jakiejkolwiek formy opodatkowania przez państwo narodowe. Ten kapitalizm kasyna jest straszną globalną władzą. I choć ta paralela między ideą wolności a obrotem kapitałami może wydać się prostacka, jak historia historią, sztuka podąża za władzą i pieniędzmi. Zatem nic się nie zmieniło oprócz tego, że klasa artystyczna to armia niespotykanych dotąd w sztuce hipokrytów, którzy im bardziej są narzędziem w rękach globalnej władzy, tym mocniej wypierają tę nieprzyjemną wiedzę głoszeniem lewackiej ideologii, walki ze wszystkimi granicami o jakąś urojoną wolność. Ale kto jest w objęciach myślenia ideologicznego, jest ślepy, a jednocześnie przekonany, że widzi doskonale i zawsze ma rację. Żadnych wątpliwości. Walczy z hipokryzją za pomocą hipokryzji, której u siebie dostrzec nie chce, bo nie chce się skonfrontować z własną przeciętnością. Widziałem to na uczelniach artystycznych. Takie pompowanie młodzieży, które było schlebianiem lenistwu, wymyślanie urojonych problemów, czyli całkowite zaprzeczenie zasadzie, że artystą jest tylko ten, kto maluje codziennie osiem godzin dziennie i potrafi wymalować białą ścianę – jak mawiał Cézanne. Ale taka mozolna praca nie gwarantuje w dziedzinie artystycznej tzw. sukcesu. Nie oznacza to rzecz jasna automatycznie, że wśród tych, których nazwałem za Haroldem Bloomem przedstawicielami szkoły resentymentu, nie ma twórców dobrych. Są. Moc estetyczna czasami broni się przed obróbką ideologiczną. Niemniej to smutne, gdy Pan Bóg daje komuś talent, a nie daje w wystarczającym stopniu mądrości, aby nie wikłać sztuki w politykę, w ideologię. Inna rzecz, że to wikłanie to dziś warunek kariery.

Moc estetyczna to narzędzie, za pomocą którego mogę widzieć życie na elementarnym poziomie, poza ideologicznymi projekcjami, imperatywami walki o wartości i moralność. To narzędzie utwierdzania w istnieniu, energia, dzięki której następuje poszerzenie jaźni, świadomości. Do mocy estetycznej będę się często odwoływał. Dotyczy ona, rzecz jasna, tylko pojedynczego człowieka, a nie grupy, którą można mobilizować do walki o społeczną rewolucję. Dlatego moc estetyczna, jako przejaw autentycznego jednostkowego anarchizmu, jest niebezpieczna. Walczą z nią nieprzypadkowo ci, którzy głoszą hasła emancypacyjne. Ogłoszono już wielokrotnie śmierć estetyki i podmiotu. Dlaczego? Moc estetyczna jest kapryśna i nie znosi władzy. Żadnej. Ideologia emancypacji od wszystkiego ma swe źródła w komunistycznym, radykalnym projekcie przebudowy całego porządku rzeczy. Zakłada ona, że zastany świat jest zły i że trzeba go zmienić. Ludzie owładnięci takim przekonaniem alienują się od realnego świata i zabijają w sobie tym samym zdolność widzenia go w całej jego dwuznaczności, dwoistości, sami stając się demonicznym narzędziem tej dwoistości. Dlaczego?

Ta dwoistość świata jest bardzo bolesna, a demoniczność przeraża. Nie ma jednakże od tego ucieczki, bo jestem człowiekiem, bytem przygodnym. A to, że umoralniającą sztuką, czyli działalnością ideologiczną można coś z tym zrobić, jest wielkim nowoczesnym przesądem, zabobonem. Siła tego impulsu moralizatorskiego jest silna, bo jego tłem rzecz jasna jest zawsze władza. Ale jeśli sami sobie chcemy się jawić jako szlachetni, trzeba to wyprzeć, ukryć nieczyste sumienie. Użyłem określenia „czyste sumienie”, czyli sam wkroczyłem w niebezpieczne rewiry moralizatorstwa.
Myśl rewolucyjna, lewicowa walczy z tą dwoistością od dwóch stuleci, a efekt tej walki jest przerażający. Historia XX wieku o tym mówi. Ale co tam fakty. Gdy nie zgadzają się z wizją, tym gorzej dla faktów. Napisałem, że nie ma ucieczki od tego, co realne, od dwoistego, bezgranicznie pięknego i jednocześnie okrutnego świata, o czym ostatnio przekonuje nas pandemia.

Ta działalność rewolucyjna za pomocą sztuki, lewacka działalność indoktrynacyjna to sposób na wprowadzanie siebie w stan onirycznego śnienia, jak zauważyła kiedyś trzeźwo Maryna Miklaszewska. To pozwala znieczulić ból zadawany przez resentyment. Resentyment skrywa bolesną prawdę i mało kto jest czysty i wolny od niego w naszym zwariowanym świecie. Wprowadziłbym, dla większej jasności rozróżnienie na resentyment społeczny i egzystencjalny. Ten pierwszy jest związany z odczuciem upokorzenia, odczuciem zbyt niskiego usytuowania w hierarchii społecznej, mimo subiektywnie bardzo silnego przekonania o własnej wyjątkowości. Ta sytuacja prowadzi do terroru zasady, że nikt nie może się wyróżniać. Jest to rewolucyjny patos równości. Ten społeczny resentyment to podstawowe paliwo procesów rewolucyjnych.

A teraz ten drugi, głębszy resentyment – egzystencjalny, związany z odczuciem, bardzo dwudziestowiecznym, absurdalności całego, w szczególności ludzkiego, porządku rzeczy. Opisał to dogłębnie egzystencjalizm. Jasne rozpoznanie przez świadomość tego stanu, w którym uczestniczy także moc estetyczna, to proces tworzenia silnej jednostki. Bo trzeba zmierzyć się z faktem, że jestem śmiertelny, bo muszę zagospodarować własną samotność, a nie uciekać w rewolucyjne upajanie się destrukcją, która działa jak narkotyk. Taka konfrontacja może człowieka psychicznie wykończyć i chyba nie każdy jest do niej zdolny. Tu ujawniają swą terapeutyczną moc chrześcijaństwo czy zimny chłód etyki stoickiej. Tu też, w wyniku tego procesu, następuje niewidzialne różnicowanie społeczne niezwiązane z hierarchą władzy. Silna moc estetyczna czyni proces samopoznania tak fascynującym, jeśli się on już dokonuje, że mało atrakcyjne z jego perspektywy jawi się zaangażowanie rewolucyjne. Tu trzeba dodać, że moc estetyczna powiązana jest z erosem.

Jest jeszcze inna forma ucieczki spod władzy egzystencjalnego resentymentu. Jest to działalność twórcza. Jak zauważył Nietzsche, sztuka jest po, aby nie zabiła nas prawda. Sztuka to tworzenie wielkiej fikcji, aby życie uczynić do zniesienia. Nie sądzę, abym jako malarz świadomie wcielał w życie taki imperatyw wielkiego niemieckiego nihilisty, ale ten motyw odwracania uwagi od „świadomości tragicznej” jest przekonujący. Zwłaszcza gdy systematyczna praca i kontakt z widzialnym przynosi realnie odczuwane rozjaśnianie egzystencji i życiowego horyzontu. Czułem wyraźnie, że najważniejsza jest praktyka, a teorie filozoficzne to tylko, używając metafory Blooma, „wypchane ptaki”. Nakreśliłem społeczne, artystyczne tło, w jakim przyszło mi żyć i działać, aby ujawnić z większą jasnością to, co jest moją indywidualną drogą twórczą.

Zaczynałem jeszcze w liceum plastycznym jako malarz wybuchowy, jakby demoniczność była we mnie i jakbym chciał dać jej wyraz. To naturalne grzechy młodości. Z czasem do malowania wkradała się większa dyscyplina. Poszukiwanie jasnej i mocnej formy stało się imperatywem. Wielokrotnie malowałem sosny w plenerze. Zachwycała mnie struktura tego drzewa. Jedna z sosen została namalowana podczas kilkudziesięciu seansów w plenerze. Od początku do końca. Starałem się zamienić w instrument rejestrujący to, co widzę, bez prawa do zabierania głosu w imieniu ego. Bardzo lubiłem ten obraz, bo zdawał mi się jasny i czysty. Jakże zaskoczyła mnie interpretacja, gdy zwrócono mi uwagę, że ten obraz jest demoniczny. Ukazuje naturę, której nieobca jest demoniczność w równej mierze co człowiekowi. Jednak chyba mniejszej, miewam takową nadzieję. Człowiek to wszak najczulsza przyroda. Potwierdziła się pewna zasada filozoficzna, że poznawczo jestem dla siebie zasłonięty.

I z tej świadomości, że jestem „czułą naturą” uczyniłem siebie, albo raczej ona mnie uczyniła, malarzem. Siedzę na wsi w miejscowości, do której przyjeżdżam od ponad trzydziestu lat. Arkadia Sierakowsko-Międzychodzka, jak ją czule nazywam. Rano wychodzę z pracowni. Jest początek maja. Ogromna biała chmura przypłynęła z zachodniego kierunku i zatrzymała się nad wielkim dębem, który zaczyna puszczać liście. Dęby są ostatnie w tym wyścigu drzew. Odbicie chmury znajduje się w stawie. Intensywna biel skontrastowana z błękitem ma w sobie narkotyczną siłę. Mam poczucie, że ta chmura nie znalazła się przypadkowo właśnie tam, gdzie się znalazła, ale przypłynęła dla mnie, abym mógł zobaczyć harmonijny obraz, piękny swoim zestrojem barw, tak piękny, że zatrzymuję się, patrzę, milczę, potem biorę akwarele i robię jakiś niedoskonały erzac tego, co widzę. Uczucia, które budzi we mnie przyroda, chcę przerobić w obraz. Chciałbym, aby ta chwila zachwytu, tak bardzo ludzka, cechująca tych, którzy mają w sobie moc estetyczną, została unieruchomiona. Ma zostać, nie zniknąć na zawsze. Nie godzę się na to, żeby zniknęła w czasie i z mojej pamięci. Rzucam więc wyzwanie czasowi jak Don Kichot w beznadziejnej walce o zatrzymanie tego, co jest źródłem zachwytu, czego nie sposób przekazać w inny sposób niż za pośrednictwem malarstwa. W tym też głębokim sensie malarstwo to nic innego, jak walka z czasem za pomocą dwuwymiarowej przestrzeni płótna – jak zauważył kiedyś mój przyjaciel i mistrz Jerzy Mierzejewski. Żadna kamera, żaden obiektyw nie zrobią tego, bo nie mają serca. To są zimne narzędzia rejestracji, a oko połączone z sercem i mózgiem jest gorącym medium. Oko za sprawą swojego osadzenia w osobowości jest narzędziem czułym, nieskończenie subtelniejszym od nie wiadomo jak sprawnego mechanizmu fotograficznego. Tym, co decyduje o nieporównywalności tego narzędzia do tego, co techniczne, jest miłość bytu, wgląd tego oka w byt w sposób niezapośredniczony. Malarz powinien unikać ekranów. Dla malarza byt powinien być piękny. Byt to coś bardzo ogólnego, abstrakcyjnego. W gruncie rzeczy jest to suma wszystkich sekwencji obrazów, które oko odbiera. Czy byt istnieje? Tak. Byt jako przepływy energii, według teorii kwantowej. Istnieje, ale zawsze w postaci konkretnego drzewa, jeziora, odbicia w rzece itd. Post factum stwarza się takie pojęcie jak byt, co jest zrozumiałe jako naturalna skłonność umysłu do porządkowania rzeczywistości. Dla malarza bytem jest wszystko, co widzi. Ale mam świadomość, że inne usposobienie malarza sprawia, że może on nienawidzić istnienia. Byłem kiedyś na wystawie martwej natury w sztuce hiszpańskiej. Wyraźnie widoczny był coraz mniejszy szacunek wobec bytu jako takiego wraz ze zbliżaniem się nowoczesności, w której człowiek przestał się obawiać śmierci głodowej. Te obrazy martwych natur przypominały rany czy wręcz odchody. To była radykalna negacja i jasny komunikat, że ten padół łez niektórym artystom się nie podoba. Sztuka oparta na buncie, na negacji, szuka prostych i brutalnych form. Sztuka prymitywna oparta jest na buncie wobec bytu jako czegoś doskonałego, pięknego. Istnienie samo w sobie może się jawić jako przerażające, ale stosunek do niego musi być jasny, wyraźny.

Ja należę do gatunku malarzy refleksyjnych, którym byt wyświetla się na ekranie duszy, a obraz ten jest lokalizowany w okolicach serca. Skąd to wiem? Nie wiem. Tak odczuwam swój odbiór obrazów. I są to odsłony bytu w obrazach o wyraźnej dyspozycji ku pięknu. Maluję zarówno to, co widzę oczami, jak i to niewidzialne, które wyświetla się w duszy, co się pojawia jako odbicie tego, co widzę, ale opracowane przez emocje, miłość, zachwyt. Malowanie to porządkowanie wrażeń zmysłowych w formy, które wytwarzają silną iluzję zatrzymania czasu. Bliska jest mi myśl Constable’a, że nie ma na świecie rzeczy brzydkiej. Wszystko jest godne uwagi malarza. Trzeba kochać byt albo go nienawidzić, aby być dobrym malarzem. Rozsądniejsza jest ta pierwsza postawa, ale każdy głębiej myślący i czujący człowiek wie, że to, czy w kimś jest miłość bytu, czyli moc estetyczna, czy nie, nie jest kwestią wyboru czy aktu woli. Mam szczęście, za co jestem wdzięczny życiu, choć brzmi to może cokolwiek sentymentalnie, że należę do gatunku tych, którzy „widzą jasno w zachwyceniu”.

Nie zatrzymywałem się na tym poziomie wrażeń. Bardzo ważne w mojej praktyce twórczej jest i było zawsze pytanie o status tego, co widzę. Innymi słowy, było to zagadnienie istnienia świata jako takiego. Tak postawiony problem natychmiast sytuował mnie w centrum zagadnień metafizycznych, które niekoniecznie związane były od razu z zagadnieniami teologicznymi. Pytania teologiczne były tłem, szły za mną, nie dawały spokoju. Wszak wychowany w tradycji katolickiej, nie mogłem uciec od tego dziedzictwa, które jest wymagające. Ale nie widziałem nigdy powodu dla takiej ucieczki. Antyklerykalizm czy chrystianofobia były dla mnie niezrozumiałe. Wszak nie było nigdy żadnego przymusu bycia katolikiem, więc bunt taki uznawałem za aberrację. Postrzegałem świat w całości jako piękny i tajemniczy. Zatem moja refleksja jako malarza musiała skłaniać się ku formie jakiegoś panteizmu.

A wychowałem się w ogrodach. Moja mama z równą czułością uprawiała ogród, jak opiekowała się mną. Będąc dzieckiem, wiosennymi rankami wybiegałem do ogrodu, aby sprawdzić, czy pędy konwalii kiełkują już z ziemi, czy drzewa puszczają pąki. Moc słońca i światło były jak bogowie. Grecka mitologia za sprawą lektury książek Parandowskiego i Wandy Markowskiej zawładnęła moją wyobraźnią. Ale pamiętam też dobrze moment, kiedy ta optymistyczna wizja, której znakiem było piękno kwiatów, została naruszona. Zobaczyłem pod dywanem kwiatów wojnę różnego rodzaju robactwa i motyla (pazia królowej) zjadanego przez mrówki. Wkroczyła w życie dwoistość, która chroniła mnie później przed ideologicznym zaczadzeniem z jednej strony i niebezpieczeństwem stania się sentymentalnym poczciwcem z drugiej. Wszelkie formy nadmiernej idealizacji produkują bardzo niezdrowy kwietystyczny cukier.

Ten silny impuls estetyczny, jaki budził we mnie świat, spowodował, że zabrałem się za jego ocalanie, stałem się mimowolnie strażnikiem bytu. Wiązało się to z wysiłkiem, za którym kryło się poszukiwanie przyjemności wyższego rzędu. Chciałem uchronić przed zniknięciem obrazy, które z racji swego piękna nie miały prawa zniknąć z pamięci. Chciałem je władczym malarskim gestem ocalić. Bunt przeciw ulotności, bunt przeciw kruchości i zjawiskowości wzrokowych epifanii uczynił mnie malarzem albo kimś, kto aspiruje, żeby nim być, świadomy skali zadania i genialnych malarzy, którym udało się oszukać czas i zbudować formę artystyczną odporną na działanie czasu. Ocalić to, co nietrwałe? Ale to, co nietrwałe, można ocali
tylko jego przeciwieństwem. Geometria zdawała się prowadzić mnie do królestwa czegoś, co jest aksjomatyczne. Ona wyszła na spotkanie ze mną. Dokonało się to poza jakimś świadomym wyborem, a znakiem była miłość, jaką obdarzyłem malarstwo Cézanne’a. Wybór geometrii jako sposobu ujmowania widzialności nie był decyzją arbitralną, rozumowym rozwiązaniem problemu.

Dzieło Cézanne’a to przejaw, wspaniały efekt medytacji, kontemplacji bytu. Samo narodzenie admiracji dla Cézanne’a jest dla mnie dość tajemnicze, a dokonało się w piątej klasie plastycznego liceum. Do tego momentu narodzin miłości zachwycałem się Monetem, tą jego cudowną jakością tylko oka, które rejestruje na zimno płynące jak wartka rzeka dynamiczne obrazy. Aż kiedyś otworzyłem album z dobrymi reprodukcjami i stało się to, co Tołstoj pięknie opisuje w „Annie Kareninie”. Spojrzenia Anny i Wrońskiego spotkały się, co oznaczało obudzenie się jakiejś nieodwołalności. Miłość w rosyjskim stylu ma w sobie coś demonicznego. Wiedziałem, że Cézanne będzie mi odtąd służył pomocą, że jest niczym punkt odniesienia. Nie jako ktoś, kogo należy kopiować, ale starać się iść po jego śladach w pogoni za naturą, która bawi się z nami, mami nas, oszałamia, zachwyca, a nie daje się złapać. Ktoś mógłby ironicznie tutaj zauważyć – po co takie obłędne, nierealistyczne zamierzenia? Owszem, miałby rację, gdyby Cézanne’a nie było, jak wielu innych masochistycznie gustujących w takich nierealistycznych zamierzeniach artystów. Poczucie wielkiego powołania i jednocześnie niespełnienia cechuje kulturę, która zrodziła Cézanne’a. Siła miłosnego związku oka i tego, co ono postrzega w procesie widzenia z milionem zmiennych, uświadamia skalę trudności, na jaką natrafia malarz o analitycznych skłonnościach. To, co istotne, nie rozstrzyga się rzecz jasna na płótnie. Tylko w relacji oko – osobowość a widzialność. To, co maluję, jest czubkiem góry lodowej, której większa część jest niewidoczna. To, co niewidoczne, to uczucia i matematyka. To, co we mnie emocjonalne i racjonalne, wyrusza na spotkanie z bytem. Podejmowałem analizę poznania, aby z procesu percepcji wydobywać jakieś stałe, za sprawą których byt się objawia. Natura zdaje się nam w tym pomagać. Zdarzają się bowiem dni, kiedy świat – wydaje się – osiągnął doskonałość. Powietrze, niebo i ziemia stanowią harmonię, jakby natura syciła się sama sobą.

I tak rozpoznawałem czerwień w różnych przedmiotach, w różnych konfiguracjach. Czym jest ta czerwień? Zadawałem pytanie. Czy pochodzi ode mnie? Zatrzymując się na poziomie fizjologii widzenia, można by stwierdzić, że to oczywiste. Ale takie wyjaśnienie nie było dla mnie wystarczające. Praktyka malarska utwierdzała mnie w przekonaniu, że jest być może coś w samej rzeczywistości, co stanowi źródło owej stałości. To, co widzę, nie jest tylko projekcją obrazów wytwarzanych przez mój mózg. Za obrazami jest byt. Jaki jest ten byt? Sugestie przynoszą jedynie obrazy. Istotna jest też głębia. Ale z tą głębią zawsze miałem problemy. Ona ujawnia się w przeżyciu natury i jest zależna od zdolności jej absorpcji przez malarza, czyli rozpoznania. Ta zdolność jest związana z życiem emocjonalnym artysty, ale też wpływem kultury, w jakiej się wychowywał i żyje. I tutaj tłem był katolicyzm ze swoją magiczną celebracją bytu i uświęcaniem materii.

Lubię racjonalne uzasadnienia tego, co robię. Dlatego, mimo wszystko, po pomoc w opisywaniu swych malarskim peregrynacji zwracałem się do „wypchanego ptaka”, czyli filozofii. Znalazłem ją u Whiteheada. Whitehead był genialnym matematykiem i twórcą tzw. filozofii procesu, ostatniego systemu metafizycznego, wyjaśniającego świat. Przyjął on, w czym pomógł mu jego matematyczny geniusz, istnienie tzw. wiecznych czy ponadczasowych obiektów. To właśnie Whitehead powiedział, że cała europejska filozofia to przypisy do Platona. Powiedział też coś takiego, że geniusz ludzkości w XVII wieku przeniósł się z metafizyki do fizyki. Ale pozostał platonikiem, co u matematyka nie dziwi. Idee to niezmienne potencjalne esencje, możliwości, które mają ciągłą gotowość objawiania się oczom w zmiennej rzeczywistości, co sprawia, że dzięki nim mam poczucie obcowania z niezmiennością, że byt ma filary, konstrukcję, że byt to raczej program, który wypełnia się treścią, także za sprawą mojej działalności malarskiej. Jest to interakcja moja ze światem, ale moc jest zawsze po stronie rzeczywistości. Nigdy nie opuszczało mnie poczucie, że jestem jej poddanym i sługą. Broń Boże demiurgiem.

Malarstwo jest dla mnie pewną działalnością kontemplacyjną. Staram się nadać przedmiotom jakiś wyższy, pozaczasowy status. Mam chyba takie dyspozycje, które czynią mnie bardziej obserwatorem zdarzeń, niż ich uczestnikiem. Życie społeczne z tymi wszystkimi koniecznymi rytuałami, walkami o pozycje, o dominacje, o istnienie, męczy mnie. Jak się ma do tego malarstwo? Malarstwo w swoim najgłębszym planie, cytuję tu znów Jerzego Mierzejewskiego, jest walką z czasem za pomocą dwuwymiarowej przestrzeni płótna. Czyli jest to dążenie do przeniesienia się do jakiejś bezczasowości albo przynajmniej aspirowanie do bycia w przestrzeni, gdzie czas płynie wolno, zmierza ku zatrzymaniu się. Tu oczywiście nie sposób oderwać się od kontekstu epoki, w której czas to pieniądz. Dobrze zatem rozwijać w sobie takie dyspozycje kontemplacyjne, bo chodzi tu też o zdrowie psychiczne. Mnożące się ośrodki arteterapii potwierdzają to, o czym mówię. Moje malarstwo jest konsekwencją tych dyspozycji, które staram się w sobie rozwijać. Są one efektem walki z oporną materią, jaką jest moje ludzkie usposobienie, nerwowe, niecierpliwe. Świat, który obserwuję, niesie pomoc. Ale szukam w nim takich obrazów, które mają moc uzdrawiania. Nic odkrywczego w stwierdzeniu, że jestem tym, co wchłaniam w siebie. Sztuka od epoki romantyzmu pełni także funkcje terapeutyczne. Korzystam z tej tradycji. Życie społeczne niesie zamęt, bałagan.

Nie mam złudzeń. Będąc także kłębowiskiem sprzeczności, mógłbym malować jak w młodości obrazy gorące jako bezpośredni wyraz tego, kim jestem. Ale w sztuce trzeba iść przeciw sobie, tak jak w życiu zresztą. Skoro brak mi spokoju, a kontemplacja przynosi spokój, to dlaczego nie korzystać z dobrodziejstw kontemplacji. To praca, wysiłek, który wyrzuca mnie z tego ekonomicznego, politycznego i biologicznego metabolizmu w rejony, których słowami nie sposób opisać. Gdybym mógł to opisać, nie malowałbym obrazów. To cała tajemnica usposobienia kontemplacyjnego.

Zależało mi zawsze na tym, aby moja twórczość wyrażała afirmację rzeczywistości. Bo rzeczywistość sama w sobie jest afirmacją. Nie powinno być zbyt dużo miejsca na bunt, zgorzknienie czy rozpacz. Bo byłoby nietaktem w sposób egotyczny powiększać ten zamęt i krzyczeć, jaki jestem nieszczęśliwy za pomocą sztuki. Po co? To i tak nie ma znaczenia, chyba, że wyrażone jest to w pięknej formie. Bo w sztuce nawet do swojego obłędu trzeba podchodzić na zimno. Świadomość winna niższe warstwy psychiki obserwować, bo w niej tworzy się obraz formy, czyli tego, co godzi sprzeczności – obrazy świata z tym, co jest emanacją mojego człowieczego losu, ludzkiego usposobienia. To oswajanie tego, co zakryte dla świadomości, a co może objawić się tylko w formie obrazu, sztuki.

Skąd afirmacja rzeczywistości? Wychowałem się w ogrodach na przedmieściach Poznania. Mama uprawiała ogród kwiatowy i jednocześnie mnie chowała. Dbała o kwiaty i o mnie z podobną uwagą. Obrazy wtedy wchłonięte w psychikę są pewnie matrycami, które pracują cały czas, to znaczy, że tamta rzeczywistość pośród wszystkich rzeczywistości, w jakich uczestniczył mój mózg później, pozostała jedną z najgłębszych. Pamięć to wciąż bardzo tajemnicza i niezbadana sfera. Mógłbym zażartować, że z powodu tych ustawicznych wycieczek po obrazy z dzieciństwa nigdy nie dojrzałem i nie mam zamiaru dojrzeć. Ale co znaczy, w kontekście tego, co piszę, dojrzałość? Ten kwiatowy ogród mamy to był swoisty przedpokój raju. Nieprzypadkowo mój ulubiony poeta Jarosław Seifert zauważył, że fakt istnienia róż i Mozarta to dowody, że raj był kiedyś na tym łez padole. Boli mnie, że to doświadczenie przyrody znika u dzieci jako coś, co formuje osobowość. Wracam więc do niego za pomocą środków jedynych, jakie mam, żeby tam powrócić, czyli języka malarstwa. Stamtąd pochodzi pewne moje przywiązanie do platonizmu. I nie chodzi tu o coś, co jest bezpośrednim, dosłownym powrotem, bo to generuje język melancholii, powszechny w dzisiejszej sztuce, ale o wydobycie czegoś więcej, całego tego świata zachwytu, zadziwienia, estetycznej siły, raz jeszcze za pomocą formy, która ma mocny charakter. Afirmacja rzeczywistości to zachowanie żywego kontaktu z tą rzeczywistością pierwszą, najsilniej doznawaną u progu życia, która cały czas jest przywoływana, a może lepiej – domaga się ujawnień jako pomoc, jako coś, co pomaga iść przez życie, które nie jest przecież bajką. Są w naturze zasoby pomocy. Trwam przy drzewach, chmurach, wodzie, horyzontach, bo to efekt przymierza zawartego przez świat jasny i piękny z duszą dziecka, które urodziło się w maju, a jego wózek stał pod kwitnącą gruszą. To jest taka indywidualna mitologia. Ale ta mitologia, mam nadzieję, spotyka się z czymś szerszym, z pewnym nastawieniem do świata podobnym do tego, który reprezentują poeci romantyczni. To jasne, że idę po tropach.

Zadawałem sobie pytanie, które niestety może narazić malarza na utratę niewinności. Nie mogłem go uniknąć, bo było związane z przeklętą, charakterystyczną dla naszych czasów potrzebą racjonalizacji. Dlaczego właściwie malarstwo? Czy to tylko kwestia przypadku? Czy też świadomy wybór poparty przekonaniem, że do pewnych poziomów rzeczywistości czy też pewnych poziomów doświadczenia docierać można wyłącznie za pomocą farb i pędzla?

Zastanawiałem się nad tym szczególnie wtedy, gdy miałem poważne problemy z uzasadnieniem sensu sztuki w ogóle. To było wtedy, gdy pozostawałem pod wpływem tzw. krytyki podejrzeń. Siła kulturowych projekcji, pomnożona przez mechanizm rozdawnictwa prestiżu, to bardzo silna konstrukcja nacisku mentalnego. Zwłaszcza na młodych ludzi. Na szczęście nigdy do głowy mi nie przyszło badanie zawartości obrazu w obrazie, czyli zastosowanie dekonstrukcji do malarstwa, dziedziny wyrastającej z afirmacji świata. Ale jak afirmować świat, który domaga się przebudowy, gdy estetyczna sztuka usypia w ludziach instynkt etyczny, gdy w Afryce dzieci umierają z głodu, a ty, lekkoduch, malujesz drzewka i kwiaty w czasie, gdy nawet dzieci w świetlicach szkolnych malują z jakąś społeczną intencją w tle, na przykład walcząc z ociepleniem klimatu.

Dzisiaj na szczęście już nie mam tych problemów. Sztuka jest, tak jak powietrze, czymś oczywistym. Jako malarza interesuje mnie historia mojej jaźni. Pamiętam doskonale pierwszy rysunek, w którym udało mi się ukazać złudzenie przestrzeni za pomocą dwóch drzew. Pamiętam fascynację horyzontem, gdy byłem po raz pierwszy za miastem, i kształt dwóch topoli na ulicy Chmielnej, tam, gdzie mieszkaliśmy, w dzielnicy ogrodów, na peryferiach miasta.

Lubiłem wpatrywać się w dal. Kochałem sfumato, czyli perspektywę powietrzną – to rozbłękitnienie, które odrealnia lekko przestrzeń. Wszystkie podstawowe zakresy zainteresowań prawdopodobnie się ukształtowały między piątym a siódmym rokiem życia. Od dzieciństwa zdradzałem plastyczne zdolności. Ale zdałbym się tu raczej na Junga niż Freuda, przy zastrzeżeniu, że psychoanalizę należy traktować raczej jako literaturę niż naukę. Jest impuls wewnętrzny związany z aktywnością tego, co zostało przyjęte przez psyche, odkąd zmysły zaczęły pracować. I jest jakiś impuls zewnętrzny – jakaś motywacja zewnętrzna także musi być, oprócz tej naturalnej, głębinowej, która wypływa z podstawowego materiału sztuki, jakim jest natura, czyli psyche zanurzona w chaosie świata, i ona jest fundamentalna. Ten impuls zewnętrzny przychodzi z filozofii, z bardzo bliskiej mi fenomenologii, która pomaga opisać doświadczenie. Ale wiem też, że to, o czym mówię, to bardzo nieokreślona dziedzina psychologii twórczości.

Cytując mojego mistrza Jerzego Mierzejewskiego, mówię o sobie, że „jestem malarzem sztalugowym”. Ktoś zadał mi kiedyś pytanie, czy nie przeszkadza mi to, że jestem archaiczny, że świat sztuki współczesnej, z tymi wszystkimi nowoczesnymi gadżetami, performensami, instalacjami, filmami wideo, patrzy na mnie jak na dinozaura? Mówiąc szczerze – nie przeszkadza. Jest wręcz bez znaczenia. Dlaczego? Ponieważ maluję dla siebie, przede wszystkim z powodów egoistycznych. Przyjemność przeglądania się we własnej mocy estetycznej jest więcej warta niż czyjekolwiek uznanie.

Po to się przede wszystkim pisze, maluje, komponuje muzykę. Byłbym oczywiście hipokrytą, gdybym twierdził, że uznanie ludzi jest mi obojętne. Ale sztuka to zajęcie elitarne. Zawsze była dla wybranych. Tak w sensie tworzenia, jak i odbioru.

A te wszystkie nowoczesne środki wyrazu, jak mi się zdaje, nie mają zdolności skupiania i przechowania w sobie mocy estetycznej. Służą twórcom do przeglądania się w oczach odbiorców, którzy tak naprawdę mocy estetycznej się boją, bo to oznacza konieczność poznania siebie, a człowiek to raczej beznadziejne zwierzę. Uformowana w Grecji sztuka zachodnia wytworzyła za sprawą differentia specifica malarstwa, rzeźby czy dramatu sposoby ujmowania tej mocy. Nic nowego nie wymyślimy w tej dziedzinie. To, że wynaleziono wideo nie oznacza, że ulegną zmianie zasady estetyki tylko dlatego, że pojawiła się ogromna liczba twórców potrafiących perfekcyjnie obsługiwać takie gadżety. Żąda ona, aby opisać ją jako największe osiągnięcie ludzkości w sztuce. Pisze się więc, że to największe osiągnięcie.

Dlaczego nazywam siebie malarzem sztalugowym? Nie lubię słowa artysta. Kim jest artysta, tak naprawdę nie wiadomo. W encyklopedii nie ma takiego pojęcia. Jeszcze raz wrócę do Jerzego Mierzejewskiego, który mawiał: „Maluje się zawsze to, co niewidzialne”. W przeciętnych uszach brzmi to jak paradoks. Otóż nie jest to paradoks, choć tak to może wyglądać.

Najpierw należy, jak mi się wydaje, odpowiedzieć na pytanie: co znaczy malować obrazy? Obrazy świata, które przesuwają się przed oczami, są czasowe. Wybór jednego obrazu z ich szerokiego spektrum jest zabiegiem związanym z pragnieniem zatrzymania czasu. Motyw wyboru jest emocjonalny. Maluje się to, co niewidzialne, czyli myśli i uczucia. Jeśli nie ma myśli i uczuć, to jest mechaniczne kopiowanie. Maluję, ponieważ noszę w sobie miłość do całości rzeczy, której obraz jest znakiem. Dla malarza, o czym już pisałem, istotna jest miłość bytu. Miłość jest poznawczą władzą. Proszę przypomnieć sobie obraz ukochanej osoby, gdy człowiek jest w stanie zauroczenia. W takiej sytuacji nawet ewidentne defekty stają się piękne za sprawą uczucia właśnie. Uczucie prowadzi wzrok. Jeżeli ponadto szukam eidosu przedmiotu, który postrzegam, to staram się uchwycić w czystym oglądzie istotę przedmiotu. I widzę. Szukam tego, co ponadczasowe, szukam bytów ponadczasowych. Być może to, o czym mówię, to czysta fikcja. Ale jakże pociągająca! Gdy myślę o sztuce jako fikcji, cytuje Wallace’a Stevensa, który powiedział, że wszystko jest fikcją, ale fikcja nie jest wszystkim.

Wiem, że moja retoryka jest silnie metafizyczna i że jest ona sprzeczna z dogmatem współczesności. Ten dogmat brzmi: sztuka z metafizycznym piętnem już się definitywnie skończyła. Podobnie metafizyka. Spotkał mnie też zarzut, że ten koniec przegapiłem i że ten sposób uprawiania sztuki to straszny anachronizm. Zawsze mnie takie zarzuty, w których używano argumentów o definitywnym końcu czegoś tam, bawiły.

Bo świat ludzki – można tę zasadę rozszerzyć na sztukę, używając kategorii Wittgensteina – rozpada się na gry językowe. Nie ma jednej narracji. Jest ich wiele. Ci, którym natura poskąpiła mocy estetycznej, wejdą w taką grę społeczną, która niesie obietnicę społecznego istnienia i będą szukać tworzywa dla swej sztuki w polityce, w ideologii. To jest oparte na pomysłach i sztuczkach socjotechnicznych. Dla nich tradycja metafizyczna jest martwa. Jak dalej będzie z tym końcem metafizyki w chwili zmiany całego paradygmatu światopoglądowego, to rzecz niewiadoma. Czasy, które nadchodzą, będą wymagały stoickich cnót. Nastąpił koniec wakacji od historii. Konfrontacja z własną samotnością w obliczu grozy życia staje się nie do uniknięcia. A nowoczesna psychiatria i psychologia nie mają wiele do zaoferowania. Ci, którzy mają moc estetyczną w sobie, będą mieli odwagę konfrontować się ze swoją samotnością, ze swoją życiową biedą, co jest o tyle z pragmatycznego punktu widzenia rozsądniejsze, że samotność to jest ludzkie przeznaczenie i tego zakrzyczeć nie można. Ta moc estetyczna to dar od opatrzności, aby trochę lżej człowiekowi było na tym łez padole, aby się tak nie miotał. Dlatego ludzie garną się do sztuki, słuchają klasyki, chodzą na dramaty Szekspira. Nie garną się, co jest wielce wymowne, do sztuki współczesnej. Ci, co mają przeczucie mocy estetycznej, bezbłędnie też rozpoznają, że więcej jest jej u Cézanne’a niż u Warhola. I trudno przekonać tego, który tego nie czuje, do takiej formy przeżywania świata. To tak jak w przypadku rozmowy ze ślepym o kolorach. Mocy estetycznej nie otrzymujemy z ekranu telewizora, ona najprawdopodobniej jest spokrewniona z jakąś formą religijnego przeżycia świata.

Spokrewniona jest także z erosem, może w większym stopniu niż z przeżyciem para–religijnym. Nie wiem. Komu raz uda się osiągnąć ten stan ducha, ten będzie zawsze do niego tęsknił. Malarstwo to sposób na przybliżanie się do tego stanu, przywracanie wewnętrznego ładu w zakresie, jaki jest w mojej mocy; ładu w tym oceanie chaosu, przypadku, jakim jest ludzki świat. Nagrodą za wykonane dzieło jest jego wykonanie, czyli przyjemność walki z oporną materią farb i płótna. Cytowany już Wittgenstein mówił, że etyka i estetyka to jedno. To są bardzo bliskie mi słowa. Żeby przeżyć na poziomie fizycznym, człowiek buduje dom lub szałas, a żeby nie zwariować, tworzy sztukę, fikcję ładu i nieśmiertelności. Od neolitu to działa, od malowideł w Lascaux. Dzisiaj sztuka o rdzeniu metafizycznym wymaga spokoju, cierpliwości, odrzucenia szumu informacyjnego. Wymaga wewnętrznej dyscypliny.

Przywołam znaną anegdotę o japońskim malarzu z XVIII wieku. Hokusai otrzymał zamówienie od pewnego możnego pana, aby namalował koguta. Wziął sporą zaliczkę. Za tydzień kogut miał być gotowy. Po tygodniu zamawiający został poproszony o przyjście za dwa tygodnie. Po dwóch tygodniach termin znów się wydłużył. Trwało to ponad pół roku. W końcu zamawiający stracił cierpliwość i zażądał zamówionego koguta. Hokusai błyskawicznie namalował pięknego ptaka. Zaskoczony klient zapytał, dlaczego tak długo był przez malarza zwodzony. Na co ten tajemniczo odrzekł: „Chodź” i zaprowadził go do pomieszczenia, w którym znajdowały się setki namalowanych pięknych kogutów. Mnie ta historia, gdy byłem młodzieńcem, bardzo przemówiła do fantazji. Niektóre motywy malowałem wielokrotnie. Dzisiaj używa się aparatu fotograficznego. Ale czy jest to to samo? Dla mnie nie. Hokusai szukał eidosu koguta, jego istoty, tego, czego słowami nie nazwiesz; chwili, czasu, który zatrzymał siłą talentu, i miłości do namalowanego obiektu.

Mnie uwiodły sosny. Im bardziej widzeniem staram się przeniknąć przedmiot, na przykład moje ulubione sosny, tym bardziej ujawnia się problematyczność mojego istnienia i jednocześnie tego drzewa. To są rzeczy metafizyczne oczywiście. Mam swoje sosny. Rosną we wsi Radgoszcz koło Międzychodu na obrzeżu Puszczy Noteckiej. Uczą mnie cierpliwości. I są to bardzo spokojne, wyrozumiałe i piękne nauczycielki.

Na końcu tego eseju muszę poczynić pewne zastrzeżenie, tak zresztą jak na jego początku. Teorie są łatwe, gdy mówimy o malarstwie. „Wypchany ptak” to tylko erzac żywego. Niemniej z jakichś powodów uznałem, że taka racjonalizacja własnej praktyki jest potrzebna. Piszę ten esej na wsi, wśród bujnej przyrody. Gdy zaczynałem, dość silne było we mnie poczucie anachroniczności takiej postawy, która naturę czyni matrycą wszystkich działań malarza. Ale teraz tej anachroniczności już nie ma. Wręcz przeciwnie. Wielka biała chmura znad dębu dawno odpłynęła. W jej miejsce przybyły burzowe chmury. Na ułamek sekundy pojawiła się błyskawica na granatowym niebie.