„Sztuka konsumpcyjna” Natalii LL i degradacja erotyki

źródło: culture.pl

(…) chcemy pornografii. Chcemy jej, ale nie chcemy się przyznać, że jej chcemy i dlatego wolimy, żeby udawała sztukę albo pojawiała się w jakimś innym społecznie szanowany kostiumie.

William Pechter, Deep Tango1

W 1972 roku powstał najlepiej sprzedający się film pornograficzny „Głębokie gardło”. Obraz ten jest jednak istotny nie tylko ze względu na komercyjny sukces, który osiągnął. Jak bowiem pisze E. Michael Jons, za sprawą „Głębokiego gardła” w latach 70. ubiegłego wieku pornografia zyskała status godnego szacunku zajęcia. Na temat filmu wyreżyserowanego przez Gerarda Damiano rozpisywali się dziennikarze „New York Timesa”, którzy spędzali w pracy przerwę na lunch na jego oglądaniu.2 Film stał się przedsionkiem wielkiej kariery odtwórczyni głównej roli – Lindy Lovelance (właściwie Boreman). Jej talent polegał na umiejętności wyeliminowania odruchu gardłowego i wykonywania dzięki temu pogłębionego fellatio. Jednakże o tym, że osoba ta została wykorzystana seksualnie i wciągnięta do upokarzającego porno biznesu przez wyjątkowo cynicznego alfonsa –  Chucka Traynora, mówi się znacznie mniej. Kinu, w którym wyświetlano film, wytoczono proces, co nie zmieniło stanowiska nowojorskich elit, które uznały film za coś więcej niż tylko upadlający kobiety spektakl. John Money z Uniwersytetu Johna Hopkinsa argumentował, że film odwołuje się do wartości społecznych. Przytoczony powyżej cytat z tekstu Williama Pechtera pojawił się właśnie w tym kontekście – oglądających film miał „rozgrzeszać ”kostium zjawiska społecznego z pogranicza dzieła sztuki.

W tym samym roku powstała praca Natalii LL „Sztuka konsumpcyjna”, która składa się z cyklu zdjęć, będących jakby kolejnymi klatkami filmu, ukazującego twarz i nagie ramiona młodej dziewczyny jedzącej banana, parówki i kisiel (w sposób kojarzący się z seksem oralnym). Artystka zatrudniła kilka modelek, które uśmiechając się i patrząc w prosto w kamerę, wykonywały lubieżne gesty. W 1975 roku powstała kontynuacja tego dzieła pod nazwą „Sztuka postkonsumpcyjna”, na którym widzimy dziewczynę wykonującą podobną czynność, tyle że tym razem kadr został poszerzony tak, że ukazane zostały także nagie piersi dziewczyny. W jednym z cyklu modelka je kisiel w taki sposób, by kojarzył się on nieodparcie z męskim nasieniem wypływającym z jej ust.

Praca stała się jedną z kluczowych dzieł reprezentujących polską sztukę nurtu neoawangardowego, a także nurtu sztuki kobiecej czy feministycznej. Jest reprodukowana w wielu syntezach polskiej sztuki powojennej, a także opracowaniach monograficznych. Alicja Kępińska w wydanej w 1981 roku książce Nowa Sztuka. Sztuka polska w latach 1945-1978 pisze:  „Natalia L.L. poprzez długie ciągi wątków nieznacznie modyfikowanych unaocznia nachalność wizualną idoli aktualności”3. Konia z rzędem temu, kto skojarzy ten opis z cyklem zdjęć dziewczyny naśladującej fellatio. Natomiast to, czego badaczka nie dostrzega, nie uchodzi spojrzeniu Piotra Piotrowskiego, który potwierdza, iż „erotyczna wymowa zdjęć jest oczywista”4. I stwierdza:

(…) jednoznaczne jest w gruncie rzeczy powiązanie erotyzmu z konsumpcją, pewnego rodzaju konsumpcyjna erotyka, jakiej pełno w kulturze masowej, w telewizyjnych reklamach czy w ilustrowanych czasopismach. Prace Natalii Lach-Lachowicz są pewnego rodzaju krytyką takiej sytuacji, sytuacji reifikującej seks, sprowadzającej erotykę do konsumpcji, do modelu masowej kultury, są ciekawym przykładem ujawniania mechanizmów konsumpcyjnego społeczeństwa i jego obecności w kulturze wizualnej5.

Wprawdzie w dalszej części wywodu autor zauważa, że na początku lat 70. w Polsce pożądana była nie tyle krytyka konsumpcji, ileż sama konsumpcja. Podobnie zdjęcia erotyczne nie były łatwo dostępne. Czy zatem faktycznie krytyka ta wpisywała się w utyskiwania nad konsumpcjonizmem i upadkiem Zachodu ze strony władz peerelowskich? Raczej nie – wszak taka konstatacja odebrałaby całą krytyczność pracy Natalii LL, którą wcześniej przecież badacz zaakcentował.

Sytuacja zmieniła się na początku lat 90., gdy jednym z przejawów wolności była coraz powszechniejsza możliwość konsumpcji, w tym coraz łatwiejszy dostęp do pornografii. Czy porównując zdjęcia z cyklu „Sztuka konsumpcyjna” ze współczesnymi reklamami, można zauważyć jakąś zasadniczą różnicę w formie przekazu? Podtekst erotyczny jest właściwie immanentną cechą niemal każdej reklamy, a jego granice wyznacza tylko przyzwolenie społeczne. Można powiedzieć, że to, co zdaniem Piotrowskiego krytykuje praca Natalii LL, czyli reifikacja erotyki, stanowi fundament nie tylko przemysłu reklamowego, ale także pornografii, której – skądinąd – ten badacz bronił. W wydanej w 1996 roku książce W cieniu Duchampa Piotrowski wskazuje na wagę tzw. praktyk wyłamujących się z obszaru dopuszczalnej kulturowo wizualizacji ciała, m.in. pornograficznych, które tworzą zestaw strategii pozwalających przełamać i odrzucić patriarchalną, fallocentryczną modernistyczną kulturę Zachodu w celu podążania ku większej emancypacji6.

Urzeczowienie ludzkiej seksualności, oderwanie jej od miłości, z którą związana jest odpowiedzialność, wierność i prokreacja, to kluczowe założenie rewolucji seksualnej. Dzięki antykoncepcji i aborcji, a także propagowaniu wolnych związków, seks staje się właśnie jedną z wielu zmysłowych przyjemności; staje się sferą uprzedmiatawiania. I tu dochodzimy do sedna – nie tyle erotyka staje się rzeczą, ale sam partner dostarczający erotycznej satysfakcji. Zastąpienie męskiego organu w pracy Natalii LL bananem i parówką, nie ma krytycznego charakteru, ale raczej konieczny, ze względu na względy obyczajowe i cenzurę. Dyskursywny wektor pracy artystki nie jest skierowane zatem od sztuki w stronę pornografii i reklamy po to, by obnażyć te mechanizmy – byłoby to zresztą absurdalne w latach 70., ale przeciwnie – jest ekspozyturą mechanizmów pornografii i reklamy w obszarze sztuki. Metaforycznie mówiąc, jest jak przebiśnieg przemysłu pornograficznego przebijający w dość restrykcyjnej pod tym względem kulturze PRL-u.

Inny nurt interpretacji pracy Natalii LL odnosi się do kwestii erotyki kobiecej. Zdaniem Agaty Jakubowskiej, praca Natalii LL przełamuje schemat obecny w kulturze, ale także w pornografii, zgodnie z którym to kobieta była podporządkowana mężczyźnie. Jakubowska zauważa aktywną rolę kobiety i brak mężczyzny, a w zasadzie jego instrumentalizację. To kobieta panuje nad sytuacją i doznaje rozkoszy, wykorzystując mężczyznę, a właściwie substytut jego organu w postaci banana. Męski penis sprowadzony jest zatem do przedmiotu konsumpcji7. W innych, nowszych tekstach Agata Jakubowska podkreśla osobisty kontekst tej pracy, a także innych realizacji artystki z tego okresu:

Niezależnie od wartościowania treści erotycznych zawartych w pracach Natalii LL powstałych w latach siedemdziesiątych wspólne dla ich ówczesnej recepcji jest pomijanie – można by powiedzieć: niezauważanie – wątku osobistego. Widziano erotyczne (przez niektórych odbierane jako pornograficzne) zdjęcia kochanków, ale nie dostrzegano jakby, że prowadzi do nich autoportret artystki albo że układa ona z nich napis „Natalia ist sex”, w oczywisty sposób odnosząc to do siebie. Jest to (…) bardzo osobista wypowiedź, swego rodzaju manifest własnej postawy życiowej8.

Choć w „Sztuce konsumpcyjnej” widzimy modelki zatrudnione przez artystkę, to jednak, jak sugeruje Jakubowska, mamy do czynienia z pewnego rodzaju manifestem własnej postawy życiowej. Warto więc zapytać o to, co manifestuje Natalia LL. „Popieram jednak te zabawy, które Safona opisała w swoich poematach, bo utrudzona kobieta musi mieć szansę samospełnienia także w sytuacji, gdy przyjemność nie jest celem prokreacji” – Jakubowska przywołuje słowa Natalii LL z 1991 roku9. Seks jako samospełnienie, a zatem przekaz zawarty w pracach byłby nie tylko skierowanym do mężczyzn, nie tylko byłby krytyką i podważeniem instrumentalizowania kobiety, ale manifestowałby seksualne samospełnienie kobiet niezależnie od mężczyzn.
Jeśli przywołaliśmy antyczną poetkę Safonę, przywołajmy jeszcze innego antycznego pisarza Eurypidesa, który w Bachantkach ukazał zagładę miasta Teb, przyczynkiem do której był m. in. dionizyjski szał kobiet. Zostawiają one swoje krosna, by w bachicznym upojeniu tańczyć nago na zboczach wzgórza. Ten obraz odnajdujemy w pracy Natalii LL „Punkty podparcia” z 1980 roku, w której naga artystka wykonuje taniec na zboczu góry, polegający na odtwarzaniu w choreografii układu gwiazdozbiorów. Można też przywołać fascynację Natalii LL postacią amerykańskiej performerki Carolee Scheemann, o której mówiła: „(…) to dla mnie ideał artystki. Seksualne orgie uprawiane przez nią przybliżały ją do jądra sztuki”10.
A zatem późniejsze interpretacje jeszcze bardziej neutralizują aspekty krytyczności w „Sztuce konsumpcyjnej” i eksponują osobistą kobiecą przyjemność czerpaną z seksualnych zachowań. Oczywiście wątek wyzwolenia kobiet poprzez seksualność nie jest wynalazkiem ani lat 70., ani tym bardziej 90. Jedną z gorących orędowniczek seksualnego wyzwolenia kobiet była już na początku wieku Aleksandra Kołłontaj, wykształcona, znająca wiele języków kosmopolitka, która w 1917 przybyła do Rosji, aby przyłączyć się do bolszewików i pod ich auspicjami realizować ideę rewolucji seksualnej. Tak definiowała ona ideał nowej kobiety:

Kiedy ogrania ją fala namiętności, nie odrzuca olśniewającego uśmiechu życia, nie daje upustu hipokryzji i nie okrywa się wytartym płaszczem kobiecej cnotliwości. Nie, wyciąga rękę do wybranka i odchodzi na kilka tygodni, żeby pić z czary miłosnych radości i zaspokajać się, nie bacząc, jak jest głęboka. Kiedy czara opróżniona, odrzuca ją bez żalu i bez goryczy. I znów do pracy11.

Co jednak zrobić, gdy czary nie można odwrócić, bo zaspakajanie staję się wymuszoną pracą, jak w przypadku Lindy Boreman, albo innej z ofiar pornobiznesu, który feministyczną ideologię kobiecej emancypacji przez seks powitał nie jako zagrożenie dla swoich interesów, ale przeciwnie, jako ich usprawiedliwienie? Zmuszanie Boreman do uprawiania seksu z psem przed kamerą trudno uznać za picie z czary miłosnych radości, ale raczej upokorzenie i degradację człowieczeństwa12.

Po latach 60. i 70., kiedy rozwijała się druga fala feminizmu, powstawało na zachodzie wiele prac eksponujących kobiecą seksualność, a jednocześnie były to złote czasy dla pornobiznesu. Kiedy przyszła epoka lat 80, branża ta znalazła się na cenzurowanym. W roku 1985 prokurator generalny USA Edwin Meese zainaugurował działalność komisji, której celem była „ocena wpływu, jaki pornografia wywarła na społeczeństwo w ciągu minionych piętnastu lat, zwłaszcza w kontekście treści odnoszących się do przemocy oraz upowszechnienia się pornografii w innych mediach, takich jak kaseta wideo, telefon a nawet komputer”13. Przed komisją, nazwaną Komisją Meese’a, zeznawała Linda Boreman, która opowiedziała, że podczas kręcenia „Głębokiego gardła” była kopana i bita, a Chuck Traynor zmuszał ją do uprawiania prostytucji14. W miarę jak jasnym stawało się, że komisja ujawni mroczną stronę pornobiznesu i negatywny wpływ, jaki wywiera on na społeczeństwa, rozpoczęła się kampania w obronie pornografii prowadzona m.in. przez środowiska feministyczne. Doszło do sojuszu wykorzystującego kobiety dla zysku przemysłu z ruchem, który miał wśród swoich haseł wyzwalanie i upodmiotawianie kobiet. Betty Friedan, jedna z kluczowych feministek drugiej fali, autorka „Mistyki kobiecości”, na konferencji zwołanej w celu rzekomego „zdemaskowania” Komisji Meese’a uznała, że „ukrócenie pornografii jest wyjątkowo niebezpieczne dla kobiet”15. Raport Komisji Meese’a stał się na pewno bardzo niebezpieczny dla wydawców pism pornograficznych, bowiem do świadomości opinii publicznej zaczęły docierać nie tylko fakty związane z przemocą ukrytą za funkcjonowaniem tego biznesu, ale przede wszystkim negatywne społecznie skutki pornografii. W kwietniu 1986 roku prezes Southland Corporation, posiadającej cztery i pół tysiąca sklepów w USA, zadecydował o wycofaniu ze sprzedaży takich magazynów pornograficznych, jak „Playboy”, „Penthouse” czy „Forum”. Wszystko to stwarzało poważne zagrożenie dla licznego w milionach dolarów biznesu. Kontrofensywa rozpoczęta pod koniec lat 80. nie jest zaskakująca. Od roku 1992, kiedy prezydentem USA został Bill Clinton, a prokuratorem generalnym Janet Renot (jedyna prokurator okręgowa w stanie Floryda, która odmówiła wnoszenia oskarżeń o obrazę moralności), nastąpił proces wprowadzania pornografii do głównego nurtu kultury, jak pisze E. Michael Jones16. Jednym z jego elementów był wysyp publikacji pisanych przez kobiety, z których treści miało jednoznacznie wynikać, że kobiety są zdeklarowanymi odbiorczyniami pornografii, ponieważ jest im pomocna w masturbacji. Jedną z autorek była Lisa Palac – twórczyni The Edge of the Bed, w której pisała, że:

Seksualne obrazy i myśli, którymi zarzucały mnie rock and roll, pornografia, telewizja, hollywoodzkie filmy i wirtualna przestrzeń, sprawiły ostatecznie, że poczułam się raczej wyzwolona niż prześladowana, bardziej oświecona niż przerażona… Kiedy zrozumiałam, jak wykorzystywać pornografię i doszłam do tego, w jaki sposób należy patrzeć na erotyczne obrazy i wykorzystywać własną seksualną wyobraźnię, aby przemienić pożądanie w samodzielnie uzyskany orgazm, moje życie uległo nieodwołalnej i pozytywnej zmianie… Pierwszy raz życiu, poczułam się seksualnie niezależna17.

To wyznanie autorki można uznać, za credo seksualnego wyzwolenia i samospełnienia, które wcześniej wyrażone zostało w pracy Natalii LL. Pornografia może zostać odpowiednio wykorzystana przez kobiety, wymaga tylko właściwego sposobu spojrzenia, jak i obrazów o podtekście seksualnym, którymi kultura wokół bombarduje. W Polsce lat 70., gdzie tego bombardowania nie było, prace Natalii LL musiały być jednocześnie manifestem i surogatem tej sfery.

Zmianie też musiało ulec nastawienie polskich krytyków, którzy dopiero w latach 90. dostrzegli wyzwalający potencjał w pracach Natalii LL. Dodać trzeba, że ten teoretyczny impet również był importowany z Zachodu, a konkretnie ze USA, gdzie popularyzacja pornografii na początku 90. zawitała  na uniwersytety. Pisząc o badaczach pornografii na amerykańskich uniwersytetach, James Atlas stwierdził w 1999 roku na łamach „New Yorkera”, że „usankcjonowanie pornografii przez wykładowców jest (…) potwierdzonym faktem”18.

Wspomniani wyżej autorzy interpretacji Natalii LL – Piotr Piotrowski i Agata Jakubowska, formułują je właśnie poprzez progresywne teorie zapośredniczone poprzez amerykańskie uniwersytety. W ten sposób prace artystki zostały poddane reinterpretacji w latach 90. Zauważmy, że interpretacje te ewoluowały, odbijając niejako ewolucję recypowanej z Zachodu teorii. W latach 80. – jak widzimy na przykładzie tekstu Kępińskiej – praca artystki odbierana była w kontekście fotograficznej analizy rzeczywistości. W tekstach Piotrowskiego została podkreślona krytyka konsumpcjonizmu, a w pierwszych tekstach Agaty Jakubowskiej (a także Izabeli Kowalczyk) najistotniejszą rolę odegrała krytyka władzy męskiego spojrzenia – była to analiza zgodna z odłamem feminizmu, który krytycznie podchodził do pornografii. Jak widzimy jednak w ostatnich tekstach Agaty Jakubowskiej interpretacja nie jest już tak ostra, praca Natalii LL staje się formą ekspresji własnego stosunku do seksualności i wyzwolenia seksualnego. W tej interpretacji następuje złagodzenie rozdźwięku między krytyką pornografii a traktowaniem jej jako narzędzia emancypacji kobiecej seksualności. Można odnieść wrażenie, że interpretatorzy nie tyle starają się zobaczyć, czym właściwie jest praca Natalii LL, ale dopasować ją do określonej, przyjętej przez nich z różnego powodu, teorii.

Zatem jak właściwie należy traktować cykl prac Natalii LL „Sztuka konsumpcyjna”? Czy są one ukazaniem reifikacji seksu, czy manifestem seksualnego wyzwolenia kobiet? Myślę, że i jednym i drugim, a fakt, że są widziane jako sprzeczne, jest skutkiem zmiany sposobu widzenia erotycznych obrazów i uruchomienia własnej seksualnej wyobraźni, jak pisała przywołana wyżej Lisa Palac, a także konsekwencją infekcji oka współczesną ikonosferą, która reprodukuje pornograficzne obrazy, uważając je za normę. Dlatego żeby zrozumieć, czego zwiastunem są te analizowane obrazy, trzeba zapytać nie o to, czy i dlaczego są napełnione erotyką, ale – odwrotnie, dlaczego nie są w pełni erotyczne, dlaczego są pożądaniem wybrakowanym.

Trzeba zacząć od opisu tego, co widzimy, czyli powtarzające się wizerunki twarzy. Twarz – jak pisze Roger Scruton, przywołując Emmanuela Levinasa – jest wyróżnioną częścią ciała: „jest sama w sobie wizytacją i transcendencją (…), przychodzi do naszego wspólnego świata z miejsca poza nim, jednocześnie jakby poza nim pozostając, będą zawsze poza zasięgiem”19. Jest to miejsce, gdzie przedmiot spotyka się z podmiotem, moim ja, konstytuując osobę w świecie:

Moja twarz jest także częścią mnie, na która inni zwracają uwagę, ilekroć zwracają się do mnie jako do „ty”. Kryję się za swoją twarzą, a jednak jestem w niej obecny, mówiąc i patrząc poprzez nią na świat innych, którzy z kolei tak samo jak ja ujawniają się i ukrywają. Moja twarz jest granicą, progiem, miejscem, gdzie się pojawiam, tak jak monarcha pojawia się na balkonie pałacu. (Stąd Dante trafnie opisuje w Convivio oczy i usta jako „balkony duszy”). Moja twarz jest związana z patosem mojej kondycji20.

Znaczenie twarzy jako kluczowego miejsca ciała objawia się zwłaszcza w relacji miłosnej, bowiem – pisze Scruton – „drugi jest pożądany jako wcielony podmiot, a nie jako ciało”21 i wyjaśnia to poprzez wskazanie na kontrast pomiędzy pożądaniem a głodem, co będzie miało szczególne znaczenie w analizowanym przeze mnie cyklu Natalii LL:

Głód kierujemy ku drugiemu człowiekowi tylko jako ku przedmiotowi i każdy inny podobny przedmiot może się nadawać, ab ten głód zaspokoić. Głód nie indywidualizuje przedmiotu ani nie proponuje żadnego innego związku niż ten, który dyktuje potrzeba (…). Zasadnicza różnica, jaka pojawia się tutaj wobec niewynaturzonego pragnienia seksualnego, który staje się gwałtem, zwierzęcym popędem, jest fakt, że „pragnienie seksualne człowieka jest czymś niedającym się przenieść; dla mężczyzny pragnącego Jane absurdem jest powiedzenie „weź Elizabeth, ona też się świetnie nadaje”. Ponieważ to co on pragnie zrobić, jest działaniem, w którym Jane jest częścią składową, a nie tylko instrumentem”22.

Inaczej ma się rzecz w świecie – i tu dochodzimy do właściwego kontekstu pracy Natalii LL – w którym:

(…) eros jest gwałtownie oderwany od związków międzyosobowych i pomyślany jako towar. Pierwszą ofiarą tego procesu jest twarz, która musi być podporządkowana regule ciała, pokazana jako pokonana, zmazana albo opluta. (…) Seks w kulturze pornograficznej nie jest relacją między podmiotami, ale relacją między przedmiotami. I wszystko, co mogło by wkroczyć, aby zakłócić takie pojęcie seksualnego aktu – zwłaszcza twarz – musi być zasłonięte, oszpecone albo oplute, jako niechciane wtargnięcie osądu w sferę, gdzie się wszystko odbywa. Zostało to przewidziane w pornograficznej powieści Historia O. Zniewolone i uwięzione kobiety poucza się w niej, aby ignorowały tożsamość mężczyzn, którzy się nimi cieszą, podporządkowały twarz penisowi i pozwalały, by je bezcześcił23.

W pracy Natalii LL dostrzegamy właśnie ten proces, choć wyrażony w formie substytutu. Widzimy twarz młodej dziewczyny wyraźnie spoglądającej w stronę obiektywu. Obnażone ramiona sugerują, że i reszta ciała jest naga. Ale artystka zakrywa je, jakby podkreślając, że nie interesuje jej to, co nie mieści się w kadrze. Czy zatem interesuje ją osoba? Czy na nią zwraca naszą uwagę? Nie do końca. Artystka wyizolowuje twarz, a raczej wiele twarzy, bo w całym cyklu pojawia się kilka podobnych do siebie dziewcząt. Zastanawiające jest, że nikogo z piszących o tej pracy nie interesuje kim są te modelki, to po prostu pewien „typ” – bo rzeczywiście tu nie chodzi o portret, nie chodzi o tożsamość. Zadanie, które stawia przed swoimi modelkami, dając im w dłonie banany, parówki, kisiel czy budyń i wydając polecenie, aby sugerowały czynności seksualne prowadzi do świadomego bezczeszczenia twarzy jako osoby i tym samym uprzedmiotowienia jej. Najbardziej chyba jest to widoczne w zdjęciach, na których nadmiar cieczy, sugerującej męskie nasienie, wypływa z ust modelek – to dobitny znak owego uprzedmiotowienia twarzy i ubezwłasnowolnienia, zamiany pożądania w głód. To, czy modelki jedzą banany i parówki, czy nie, nie ma większego znaczenia. Oto nowy sposób widzenia seksualności. Kultura pornograficzna, mówi Scruton, dewaluuje znaczenie pożądania. Wprowadza pornograficzny sposób widzenia z marginesu na scenę zachodniej cywilizacji.

Oto miłość w nowym, wspaniałym świecie – by odnieść się do innego autora, Aldousa Huxley’a i jego znanej książki – wiecznie młoda, pozornie radosna, bez zobowiązań, sprowadzająca wszystko do wymiaru cielesnego. Tę nową zredukowaną jakość można zobaczyć tylko w zderzeniu z tradycyjnym, podmiotowym ujęciem miłości, co właśnie dobrze pokazuje Houxley. Bohaterka jego powieści, dziewczyna o imieniu Lenina, pełnoprawna obywatelka nowego, wspaniałego świata ulega urokowi uwolnionemu z rezerwatu i reprezentującemu „stare wartości” Dzikusowi (Johny Sauvage). Dzikus, który wielbi Szekspira i nie może odnaleźć się w rzeczywistości rządzonej zasadą wszechobecnej zmysłowej przyjemności, wyznaje Leninie miłość, na co ta reaguje natychmiastowo, oferując swoje ciało i rozbierając się tak, jak rozpakowuje się towar przed spożyciem – czekoladkę z opakowania. Bohaterka utożsamia miłość z natychmiastową konsumpcją. Lenina nie rozumie gniewu, który wzbudza swoim zachowaniem u Dzikusa, ani określenia „bezwstydna ladacznica”, które kieruje w jej stronę mężczyzna. Huxley, choć pisał książkę kilkadziesiąt lat przed zachodnią rewolucją seksualną, dobrze przewidział zmiany, jakie wprowadza ona w obszarze seksualności poprzez sprowadzenie miłości do aktu czystej konsumpcji, któremu nie towarzyszą żadne podniosłe uczucia, poza stymulowaną fizycznie przyjemnością. Oczywiście, ta amputacja człowieczeństwa o sferę duchowości pozostawia fantomowy ból, który w powieści Huxleya łagodzi pigułka. To, czym łagodzony jest ból w naszym świecie, nie jest tematem tego tekstu, choć na pewno odpowiedniki takiej pigułki można by wskazać.

Wracając do pracy Natalii LL, warto zauważyć, że jej „Sztuka konsumpcyjna” jest manifestem nowej postawy, a nie krytyką czy artystyczną analizą konsekwencji rewolucji seksualnej. Zdaje się, iż praca artystki stanowi manifest owej rewolucji. Czy dzieło Natalii LL można nazwać pornograficznym? Nie, ale można przydać mu o wiele poważniejszą rolę – kulturowego usankcjonowania pornograficznych obrazów. Artystyczny imprimatur dla uprzedmiotowiania i instrumentalizacji kobiet, słowem – cynicznego wyzysku, czym w istocie jest każda pornografia. Z kolei życiorys Lindy Boreman i innych kobiet, których człowieczeństwo niszczyła rewolucja seksualna, stał się mroczną podszewką takich dzieł jak „Sztuka konsumpcyjna” Natalii LL.

Tekst powstał w ramach stypendium twórczego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego i został opublikowany w magazynie o sztuce Arteon nr 10/2017

przypisy

1_ W. Pechter, Deep Tango, Commentary, nr 56 1973, s. 64-66.

2_ E. Michael Jones, Libido Dominandi. Seks jako narzędzie kontroli społecznej, Wrocław 2013, s. 607.

3_ A. Kępińska, Nowa Sztuka. Sztuka polska w latach 1945-1978, Warszawa 1981, s. 244.

4_ P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej, Poznań 1999, s. 191.

5_ Jak wyżej.

6_ P. Piotrowski, W cieniu Duchampa. Szkice nowojorskie, Poznań 1996.

7_ A. Jakubowska, Kobieta jako tekst. Twórczość Natalii LL w ujęciu psychoanalizy lacanowskiej, Poznań 1995 [maszynopis w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu].

8_ A. Jakubowska, Natalia ist sex, http://nataliall.com/pl/natalia-ist-sex-agata-jakubowska-2009-2/ [dostęp online: 28 października 2018 roku].

9_ Natalia LL, Teoria głowy, „Exit” 1991, nr 6.

10_ Wywiad Krzysztofa Jureckiego z Natalią LL, [w:] Natalia LL. Texty. Teksty Natalii LL. O Natalii LL, red. Natalia LL, Bielsko-Biała 2004, s. 243.

11_ A. Kollontai, The Autobiography of a Sexually Emancipated Communist Woman, New York 1971, s. 73.

12_ E. M. Jones, op. cit., s. 673.

13_ Ibidem.

14_ Ibidem, s. 667.

15_ Ibidem.

16_ Ibidem, s. 675.

17_ Ibidem.

18_ J. Atlas, The Loose Canon: Why Higher Learning Has Embraced Pornography, New Yorker, 29 March 1999.

19_ R. Scruton, Oblicze Boga. Wykłady imienia Gifforda, Poznań 2015, s. 98.

20_ Ibidem, s. 104.

21_ Ibidem, s. 123.

22_ Ibidem.

23_ Ibidem, s. 141.