Źródło ilustracji: independent.co.uk

Rozdział 7 : Sztuka nowoczesna i przewrót XX wieku

nie maluję.
uderzam,
malowanie to destrukcja…

Karel Appel, Poeme Barbare

 

Po pół wieku ciężkich walk szkoła nowoczesna wygrała wojnę. Walka była ciężka, a zwycięstwo nie całkowite. Przewaga nowoczesnych leżała w słabości przeciwnika, który nie walczył na właściwym gruncie. Na początku nie brano ich zbyt poważnie, lub nawet się z nich śmiano, uważając za krótkotrwałą modę lub żart. Inni próbowali uniknąć konfrontacji podczepiając się pod ten nurt bez większego zaangażowania, a wówczas wystarczyło powiedzieć, że nowoczesna sztuka to nowy styl, nowy sposób obrazowania rzeczywistości, aby popłynąć z prądem. Były oczywiście próby przekształcenia nowej sztuki w duchu starej humanistycznej tradycji, ale temat ten pozostał niezgłębiony i zmarginalizowany.

Początki nowego nurtu nie były usłane różami, reakcje publiczności były zaś bardzo gwałtowne. Wasilij Kandinsky opowiadał o opluwaniu jego obrazów w 1923 r. w Berlinie: „Teraz, w 1939 r. ludzie już tego nie robią, mówią: czyż to nie ładne?’’ – dodaje. Ta zmiana, jak twierdzi Kandinsky, nie oznacza, że czasy są łatwiejsze dla artystów. Można postawić pytanie o powód zwycięstwa sztuki nowoczesnej?
Być może mniej ekstrawaganckie i bardziej ”ludzkie” trendy w latach dwudziestych przygotowały odbiorców i uczyniły ich bardziej podatnymi na eksperymenty formalne? Być może odbiorcy odczuli, że przynajmniej artyści (nowocześni) zaczęli walczyć o problemy związane z ich czasem, ważne dla nich w jakiś sposób i adekwatne w ich kulturowym otoczeniu. Prawdopodobnie jednak, odbiorcy zaczęli dostrzegać brak adekwatnej podstawy duchowej współczesnych prądów zakorzenionych w tradycji. Ich ówczesna słabość wynikała z głębokiego kryzysu twórczych sił, humanizm utracił bowiem swój wpływ, a jego pryncypia popadły w ostateczną ruinę. Sztuka nowoczesna stawia znak zapytania wszystkim wartościom i pryncypiom. Jej anarchistyczna dążność do wyzwolenia, absolutnej wolności przemienia wszystkie normy i prawa we frustrujące mury więzienne, które należy zrównać z ziemią. Ma to pewien paradoksalny skutek uboczny. Prace, które niszczą znaczenie, których tezą jest brak rzeczywistego sensu utrudniają zobaczenie wartości rzeczywistości w nich przedstawionej, a ten brak sensu obraca się przeciwko samej pracy. Po spojrzeniu na obraz Enrique Baja „Generał”, byłoby trudno mieć respekt przed generałem zdegradowanym do żałosnego bohomazu.
Lecz znaczenie obrazu także zostało tu zdegradowane i straciło swą moc. Na wystawie sztuki nowoczesnej można by się spodziewać publiczności rozjuszonej i rozwścieczonej, bo oto atakuje się rzeczy czasem dla niej święte, a przynajmniej ważne. Ale nic bardziej mylnego, ludzie przechodzą mimo i w dobrych humorach ledwo zauważają obecność sztuki. Przesłanie nie ma żadnego znaczenia. Wszystko ujdzie…. Niedawno w Saint Tropez wystawiano absurdalną sztukę Picassa. Pokazywano całość, z całą obsceną i jeszcze gorszymi rzeczami.
Kobieta sikająca na środku sceny, przy wzmocnionym przez głośniki dźwięku oddawania moczu wcale nie budziła poruszenia, nikt nie wyszedł wściekły, nikt nie trzasnął drzwiami ku zdziwieniu producentów sztuki. Może i był w tym jakiś snobizm, dziś każdy musi akceptować takie rzeczy, zwłaszcza jeśli zaangażowano kogoś o tak wielkim i znanym nazwisku jak Picasso. Lekceważenie wartości, burzenie wszystkich konwenansów w kompletnie absurdalnej narracji sprawia, że akcje takie stają się bez sensu i w końcu ich obrazoburczy potencjał legnie w gruzach. Nie znaczy to, że sztuka nowoczesna nie ma żadnego oddziaływania. Nawet ignorant wchodzi do galerii sztuki nowoczesnej z pytaniem czy to jest sztuka i co to wszystko znaczy? Dosięga go, nawet wbrew jego woli, takie oto przesłanie: spójrz! Oto sztuka, a te rzeczy znaczą tyle samo co „twój” Rembrandt! Lub raczej: może nie są to dzieła sztuki, ale skoro są tutaj, w galerii sztuki, są uznane za ważne: czy wszystkie dawne wartości należą już do przeszłości i są dziś bez znaczenia? Twój Rembrandt przemawia o innym świecie, który już odszedł. Z galerii widz wychodzi z czymś zniszczonym, lub co najmniej zranionym. Ciągle jeszcze są tacy, którzy uważają, że mogą przejść ponad tym, lub ignorować nowoczesność, czasami są oburzeni, ale czują się z tym oldschoolowi i nienadążający.

Sztuka nowoczesna wojnę wygrała. Galerie sztuki nowoczesnej postrzegają jako swoje zadanie informowanie odbiorców, edukowanie ich, aby byli na bieżąco, i raczej idealistyczne promowanie sztuki nowoczesnej. Na nieszczęście mierzą się z nowoczesnym prądem z powodu głębokiego zaangażowania w jego znaczenia i cele, lub w wyniku optymistycznie humanistycznej postawy otwartej na wspieranie nowej kultury i poszukiwania sposobu na pokonanie kryzysu wartości. Często jednak galerie działają kompletnie bezrefleksyjnie. Niezależnie od motywacji, promują jeden główny nurt. Czasami można mieć nawet wrażenie, że ten nowoczesny nurt jest oficjalną sztuką dnia dzisiejszego i że jego produkt nie jest niczym innym jak oficjalnym salonem tak powierzchownym i płytkim jak ten z poprzedniego stulecia.

Sztuka nowoczesna wojnę wygrała. Oznacza to, że inne prądy są ignorowane, a artyści którzy nie podążają za tym trendem przechodzą niezauważeni. Nastały dla nich ciężkie czasy, nawet dla tych najlepszych. Nawet jeśli są czasem pokazywani, ich praca traci siłę z powodu skutku ubocznego sztuki, o którym wcześniej wspomniałem. Sztuka nowoczesna wojnę wygrała. Oznacza to, że jest ona dostępna wszędzie i znana wszędzie. Przed II wojną światową sztuka nowoczesna nie miała szerokiego oddziaływania. Teraz, szczególnie dla młodszej generacji, rzecz ma się zupełnie inaczej. Wielkie nazwiska nowoczesnej sztuki są powszechnie znane dzięki wystawom na całym świecie. Książki, artykuły, wykłady są dostępne w każdej księgarni. „Ulissesa” w miękkiej okładce można spotkać na każdym stojaku. Nawet prace markiza de Sade wraz z całą klasyką pornografii są dostępne bez trudności i za tanie pieniądze. Szeroka produkcja filmowa powstaje też na bazie takiej literatury.

Wielki przełom ma miejsce od roku 1960 z pewnością dzięki wielkiej aktywności zwolenników tego nowoczesnego prądu. Nie bądźmy zdziwieni, gdy na początku tej lawiny nowoczesnych prac wszelkiego gatunku zobaczymy pracę o charakterze anarchistycznym z młodszej generacji. Takie prace dają wgląd w prawdziwe problemy dotyczące danego czasu nawet jeśli dzieje się to w sensie negatywnym, w nurcie negacji. Rewolucja, o której marzyły wielkie nazwiska nowoczesnej sztuki w przeszłości, teraz w trzech czwartych wieku właśnie się realizuje.

Sztuka nowoczesna wojnę wygrała. Stało się tak dlatego, że wiele środowisk nie doceniło zagrożenia i nie zostało w porę postawionych w stan gotowości. Chrześcijanie przylgnęli do tradycji i toczyli małe wojenki wewnętrzne.
Nie zdali sobie w porę sprawy, że literatura, filozofia, nawet muzyka popularna to agenci nowego ducha. Humaniści traktowali nowe zjawiska jak margines kultury, nie zajmowali się tym jako zbyt dalekim, nie docenili wpływu także na nich samych. Z ich optymistycznych założeń wynikało uznanie tego mrocznego egzystencjalizmu za przejściowy kaprys. Wierzyli, że przypływ nadejdzie i karta odwróci się, bo człowiek jest z gruntu dobry. Jedynymi chrześcijanami, którzy nie zignorowali sztuki nowoczesnej była grupa intelektualistów liberalnych, którzy zmierzyli się ze sztuką nowoczesną często nawet zwracając uwagę, że jest to nowa sztuka – religia. Chrześcijanie, nawet ci ortodoksyjni, nie zrobili nic, aby zapobiec zalewowi sztuki nowoczesnej, przeszli obok niej, nie zrobili też nic, aby rozwiązać problemy naszych czasów: człowieka w tłumie [mass man], nowoczesnej komunikacji, technologii pozbawiającej wolności, braku prawdziwego fundamentu kulturowego. Podstawowe pryncypia oświeceniowe okazały się fałszywym bogiem, a zabrakło nowych bogów, którzy mogliby ich zastąpić. Teologowie mawiali, że jedyny Bóg umarł. Oczywiście chrześcijanie byli aktywni w obszarze pomocy ludziom i przepowiadaniu Zbawienia, na tym polu działali skutecznie dzięki Bogu. Podstawowe problemy naszej kultury pozostały nie zauważone, a to były rzeczywiście wielkie problemy.

Abstrakcyjny Ekspresjonizm

Sztuka nowoczesna wygrała wojnę. Zobaczmy co nowy nurt miał do zaoferowania. Po II wojnie światowej początkowo nastąpiła cisza w życiu artystycznym, ale w krótkim czasie zaczęło się dziać bardzo wiele. Początek wznoszącej fali nowego nurtu dała Europa. Czas ten należy do grupy COBRA. Była to grupa młodych artystów z Belgii, Holandii i Danii. COBRA reprezentowała nową formę ekspresjonizmu, miała ona na celu odnowienie sztuki i życia poprzez uwolnienie kreatywności. Każdy może robić sztukę! Twórz! Tworzyli oni z dziecięcą naiwnością, bezpośrednio, w sposób niezaplanowany, wolny i nieskrępowany i bezwstydny. Chcieli być jak dzieci: niewinni, niezbrukani kulturą, która wydawała im się zbyt stara. Ich prace były mniej estetyczne niż ekspresjonizm z początku wieku, miały surrealistyczne zabarwienie. W tej grupie liderem był Karl Appel, który zyskał międzynarodową sławę. Po raz pierwszy ruch ten zaistniał w Stedelijk Museum w galerii sztuki nowoczesnej w Amsterdamie.

W Ameryce nurt sztuki nowoczesnej zakwitł po kilku latach życia w utajeniu. Nurt ten tworzyli tak różni artyści jak Willem De Kooning, który malował kobiety pozbawione kobiecości i piękna – seks bomby i odrzucające, przerażająco rozczłonkowane wizerunki kobiet, Philip Guston, Mark Rothko z jego „miękkimi” prostokątami ogromnych płócien, Arshile Gorki, którego sztuka zawierała brzmienia surrealistyczne, i najbardziej wpływowy Jackson Pollock, który „wynalazł” dripping, czyli wylewanie farby prosto z puszki na leżące płótno. Było to zwieńczenie rozwoju poszukiwania sztuki pozbawionej znaczeń. Willem De Kooning tak ujął to w słowa:
„Malarz musi zniszczyć obraz. Zrobił to Cézanne, zrobił to też Picasso z kubizmem. Zrobił to też Pollock, który zanegował idee obrazu. Teraz mogą powstać nowe obrazy.”

Rudi Blesh w książce „Modern Art USA” wydanej w Nowym Jorku 1956 relacjonuje narodziny nowej sztuki w następujących słowach:
„Wszyscy rozmawiali o wydobywaniu, wybuchu kreatywnej mocy na płótnie, a on (Pollock ) po prostu to zrobił.
Po prostu lał farbę w powietrzu. To była brutalna wersja Duchampa, nie akceptująca praw prawdopodobieństwa, lecz otwierająca bramy chaosu. Ta brutalność, te wszystkie uderzenia pędzla, wiry, rozpryski płynęły w swoistej równowadze między brutalnością, ale też przeciw brutalności.”
Yves Klein, CIyfford StiIl i wielu innych współtworzyło różnorodny obraz tej nowej amerykańskiej szkoły, jedynej wyraźnie nowoczesnej. Nazwali to abstrakcyjnym ekspresjonizmem. Tytuł ten dobrze opisywał istotę działań artystów tego nurtu. Silną indywidualnością w nowym nurcie był Mark Tobey. Tworzył na Zachodnim Wybrzeżu, w swych pracach zainspirowany był buddyzmem zen. Były to abstrakcyjne powtórzenia małych form – podobnych do siebie, ale jakże różnych, tworzących na płótnie pewien mistyczny wzór.

Szkielet Achillesa

W zetknięciu ze sztuką nowoczesną uderza pewien paradoks. Jest w niej wielka niezgoda na racjonalność i sprzeciw wobec wykalkulowanej, wykończonej formie. Jest to poszukiwane uwolnionej, czystej ekspresji osobowości, aby odnaleźć coś bardziej niż osobistego, coś mistycznego, aby ujawnić pewną mistyczną całość, idee stojące za rzeczywistością, która sama została uznana za pozbawioną wartości. Było to poszukiwanie pierwiastka irracjonalnego. Z drugiej strony, nie było bardziej intelektualnej i filozoficznej sztuki od właśnie tego nowoczesnego nurtu. Była to sztuka tworzona przez myślących i dla myślących. Wokół niej narosło wiele dyskusji zarówno wśród publiczności jak wśród artystów.

W Europie wielu artystów także podjęło taki nowoczesny kierunek, szczególnie artyści mieszkający w Paryżu. Matthieu opracował (i skomercjalizował) metodę rzucania farby na płótno jako swoistą przeskalowaną sygnaturę. Poliakoff pracował znacznie ciszej i spokojniej nad swymi kolorowymi płótnami. Szczególnie ważną postacią był tutaj Jean Dubuffet, którego Art Brut było grą zestawień elementów z twórczości grupy COBRA z magicznym mistycyzmem. Prace Dubuffeta wyglądają jakby pozostawały w procesie formowania, idą w kierunku obrazowania samego materiału. Później tworzył on hourloupes, formy o mocnych konturach, przypominające postaci lecz nie znaczące. Były to „postacie” niedokończone stapiające się z otoczeniem, było w nich coś wesołego, ale nie do końca….
Rzeźba reprezentowała do połowy wieku styl mniej więcej klasyczny. Za wyjątkiem może takich artystów modernistycznych jak Zadkine i Lipshitz oraz kilku surrealistów abstrakcyjnych takich jak Hans Arp i kilku konstruktywistów zajętych prostymi geometrycznymi kształtami jednak dość swobodnymi i fantastycznymi.
Dziś w latach następnych, po połowie stulecia, wielka rzeźba zalana jest wielką falą destrukcji. Rozwój rzeźby obrazują leżące postaci Wotroby, gnijące i popadające w ruinę. Germaine Richier tworzyła przedziwne pierwotne figury natura naturans. Człowiek w jej pracach jawił się jako dzieło przypadku, materiał w procesie obróbki. W późnych latach pięćdziesiątych pojawił się nurt łączenia figury rzeźbiarskiej z materiałami gotowymi, znalezionymi na śmietniku, tzw. object trouve. Paolozzi tworzył figury na podobieństwo antycznych bogów wyglądających jednocześnie jak kawał śmiecia, jak pierwotne maszyny – prace często absurdalne, ale bardzo nowoczesne. Malarstwo ze śmieci stało się wówczas bardzo ważnym nurtem. Alberto Burri, Tapies i inni, robili obrazy z podartych, sprutych, dziurawych tkanin, z przyklejonymi kawałkami metalu, czerpiąc z neo dada, stworzyli też nowy typ kolażu. Zapewne najważniejszą postacią był wówczas Robert Rauschenberg, Amerykanin, który swe wielkie płótna tworzył z kombinacji plakatów, object trouve, a także z szerokich pociągnięć pędzla rodem z płócien abstrakcyjnych ekspresjonistów. Rauschenberg mawiał że para skarpet nie jest mniej odpowiednia do stworzenia obrazu niż drewno, gwoździe, terpentyna, olej i płótno. Andrew Forge napisał o ” Alegorii” w katalogu do wystaw w Amsterdam Stedelijk Museum w 1968 r.
„…Oto największe i najważniejsze osiągnięcia Rauschenberga. Najbardziej niezwykły jest sposób, w jaki godzi on przedmioty tak agresywne, jak kawał blachy, rozłożoną parasolkę z płaszczyzną obrazu. Pozostają one w swych granicach, nienaruszone, żaden nie dominuje nad drugim, przedmioty istnieją na płótnie jedne obok drugich nie przeszkadzając sobie wzajemnie, mogą współistnieć i oddychać swobodnie. Spokojne niewzruszone panowanie parasolki jak słońca, niezmącony błysk metalu. Oczywiście przedmioty te są wzajemnie obojętne. Metal, jego energia, agresywność też nie jest zdominowany przez spokojną formę rozłożonej parasolki. „Alegoria” mogłaby być alegorią wolności, samostanowienia, dobrego organizmu miejskiego”.
Albo, jak sam bym to ujął, szarego świata, w którym wszystko ma równą wartość, gdzie nie przetrwała hierarchia wartości. W tym neo-dadaistycznym podejściu jest jednak pewien mistycyzm. Rauschenberg w cytowanym wyżej katalogu wypowiada się w następujący sposób:
„Logiczne czy nielogiczne relacje między przedmiotami nie są podmiotem myślenia artysty i coraz ważniejsza jest świadomość, że w najbardziej niszczycielskim czy też heroicznym momencie, jest on częścią niecenzurowanego continuum, które ani się nie zaczyna ani się nie kończy wraz z jego akcją”.
Neo-dada było bliskie neo-surrealizmowi, zwracając uwagę na dzieło przypadku.
Przypadkowe rzuty pędzli na płótno, niekontrolowane wylewanie farby, nawiązanie do automatycznych zapisów w latach pięćdziesiątych było nazywane informelem albo taszyzmem. Pewien inteligentny artysta z Niemiec, Hans Platschek, napisał o tym nurcie analizując jego źródła i znaczenie. Obok Picassa i surrealistów dada wymienia Pollocka, Dubuffeta, i Wolsa, a o ostatnim mówi tak:
„Chore obrazy. To malarstwo jest znakiem rzeczywistości pozbawionej harmonii, zbutwiałej, zepsutej, naznaczonej rozpadem z destrukcją całej formy, rozpadem struktur, przynajmniej w malarstwie. Destrukcja przedmiotów realnych nie jest możliwa, a więc ich wygląd zewnętrzny jest ujęty w nawias.”
W sztuce w tym duchu widz musi być aktywny, musi wejść w obraz i na drodze absolutnie wolnej i irracjonalnej interpretacji ma poznać czy raczej doświadczyć jego „znaczenia” czy raczej działania.
W pewnym stopniu obraz jest katalizatorem dla umysłu, pozwala nam kontaktować się z irracjonalnym siłami rzeczywistości. I w tym sensie ma wpływ na postrzeganie rzeczywistości i tak rzeczywiście jest. Rauschenberg ma rację mówiąc, że jeśli widz nie zmienia zdania pod wpływem obrazu, to albo jest upartym głupkiem, albo obraz jest niezbyt dobry. Stając przed tymi pracami, konfrontujemy się z nie lada wyzwaniem. Nieuchronnie stawiamy się w konflikcie z człowiekiem nowoczesnym, z jego ideami odnośnie wartości, norm i ostatecznej prawdy, odnośnie ludzkości i odpowiedzialności za jej dalsze losy. To są bez wątpienia głębokie problemy, ale pozytywnym przekazem tej sztuki jest to, że wszystkie tanie odpowiedzi, zużyte tradycje, wszystkie idee które nie są mocno osadzone w jedynej prawdzie okazują się blade, bezużyteczne i bezsensowne. Jest jedna rzecz, która łączy wszystkie grupy i nurty sztuki w pewną całość. Jest nią zapewnienie, że chodzi w nich o rzeczywistość, którą należy opatrzyć znakiem zapytania. Rzeczywistość w tym sposobie myślenia jest czymś dziwnym, nie dającym szczęścia. Kryzys, alienacja, absurdy, te słowa opisują sytuację artystyczną. Podstawą sztuki nowego nurtu jest filozofia, którą można nazwać odnowieniem gnozy. Jej założeniem jest twierdzenie o niewłaściwości świata i obarczeniu człowieka złym losem. To jest nihilizm, a jednocześnie nowy rodzaj mistycyzmu sięgający do głębi poza tym co widzialne, po prawdę skrytą pod nędzą i brudem i mimo destrukcji. Lub, innymi słowy, widzimy rację św. Pawła w Liście do Rzymian.

Podstawą refleksji na ten temat jest założenie, że jest w tym prawda. Każde działanie musi mieć jakiś punkt oparcia, choćby odrobinę gruntu pod nogami, jakiś łącznik z rzeczywistością. Wartości humanistyczne straciły swoje znaczenie, a w tej pożodze wartości ludzie poszukują nowych form, nowych odpowiedzi. Być może jesteśmy świadkami narodzin nowej kultury, jednoczesnego obumierania starej, a jeśli sprawy będą miały się tak jak do tej pory, nowa kultura nie będzie ani kulturą chrześcijańską ani humanistyczną. Nową sytuację dobrze podsumowuje praca Armana „Szkielet Achillesa”. Jest to prosta drewniana skrzynka z prawidłami. Są to object trouve – prawidła są nieznacznie, w sposób artystyczny, zaaranżowane. Nie mam nic przeciwko użyciu materiałów „nieortodoksyjnych” w sztuce i chciałbym myśleć, że ta praca to abstrakcyjne dzieło sztuki. Ale właśnie teraz powinniśmy porzucić prawdziwą zawartość „obrazu”. Prawidła to odpady i każdy śmieciarz powinien je wyrzucić bez wyrzutów sumienia. Jednak ta praca należy do starej tradycji zachodniej wiążącej sztukę z najważniejszymi wartościami, z przekonaniem, że odzwierciedla ona i wyraża szczególny sposób widzenia świata. W tej pracy widzimy to, co pozostało ze starych alegorii Wenus i Achillesa i klasycznych wartości, stojących za klasycznymi figurami przez całe stulecia. Wenus i Achilles umarli w XVII wieku, a pochowano ich w połowie ostatniego wieku. Gdzie są teraz? Arman daje odpowiedź, nazywając swoją pracę szkieletem Achillesa. Inną, być może nawet bardziej ostateczną wizję można znaleźć w pracy Lucio Fontany, jednego z pierwszych, który niszczył płótno przecinając je. Obrazy tworzono zawsze na solidnej bazie: na płótnie lub na drewnie. Płótno zawsze oznaczało punkt wyjścia, początek artystycznego zmagania, lecz także wolność kreacji, nawet jeśli w ramach, obrazowało świat artysty, świat sztuki. Teraz, kiedy człowiek stracił podstawę, a fundamenty naszej cywilizacji okazały się zużyte, chwiejne i kruche, najlepszą alegorią naszych czasów stały się blizny i rany obrazu. Dokonuje się przekroczenie tradycyjnych barier. Jest to wcielenie nawoływania Gauguina do artystów, by nie ustanawiać żadnych granic wolności w sztuce. Więc, aby zniszczyć podstawę wszelkiej sztuki, Fontana potraktował płótno żyletką w akcie desperacji spowodowanym nie odnalezieniem uzasadnienia dla niego jako podstawy malarstwa. Nazwał swoją pracę z 1964 r. „Koniec Boga”. Najpierw były kości Achillesa, teraz nawet Bóg został zniszczony.

Dwóch artystów brytyjskich

Życie artystyczne przeżywało rozkwit od ostatniej wojny, lecz nie było na jego mapie wielu wielkich nazwisk. Życie artystyczne koncentrowało się raczej w grupach, a nie wokół indywidualności. Wyjątkami byli Francis Bacon i Henry Moore, mimo że Wielka Brytania odgrywała rolę drugoplanową w tym rozkwicie sztuki nowoczesnej. W wielkiej Brytanii rodziło się wiele nowych nurtów, początek oświecenia, romantyzmu, ewolucjonizm, mistycyzm wreszcie. Rewolucje, które wybuchały gdzie indziej, omijały Wielką Brytanię, tam pryncypia były przestrzegane bardziej niż gdziekolwiek indziej. Tylko ktoś spoza Wielkiej Brytanii może docenić jak stare czasy opierają się tu nowoczesności, szczególnie poza Londynem. Rozerwanie związków społecznych, alienacja człowieka w rozwijającej się i rozprzestrzeniającej technokracji, ekstremalny socjalizm, który zabiera wolność jednostki. To wszystko jest znacznie mniej tutaj widoczne niż gdzie indziej na świecie.
Może dlatego egzystencjalizm przyszedł tu później jako import, jako coś obcego, mimo, że teatr absurdu udowodnił żyzność tutejszego gruntu. Sztuka nowoczesna też przybyła tu jako import i to raczej późno, mimo że w Anglii właściwie leżały jej podstawy. Powodem tego stanu rzeczy było nie odgrywanie wielkiej roli intelektualnej przez grupy chrześcijańskie i ewangelickie jako takie, nawet ortodoksyjne. Jednak ich punkt widzenia miał silne oddziaływanie społeczne i znaczenie dla powstrzymania rewolucji antymieszczańskiej.
Oczywiście stary konsensus może być w ruinie w Wielkiej Brytanii tak samo jak gdziekolwiek indziej, ale czasem ruiny mogą być zakonserwowane, a czasem nie… Wracając do artystów… Henry Moore oczywiście nie był przybyszem. Robił swoje rzeźby już przed II wojną światową. Głównym tematem jego prac była leżąca figura, którą zaczął rozwijać pod wpływem starożytnej sztuki meksykańskiej. Rzeźby Moore’a wyglądały jak naturalnie oszlifowane przez nurt rzeki głazy lub kamyki na dnie morza. Stanowi to o podwójnej mocy jego rzeźb. Z jednej strony to są figury ludzkie, a z drugiej naturalne kamienie z otworami o naturalnym kształcie.
W latach trzydziestych Moore pozostawał w ścisłym kontakcie z ruchem surrealistycznym, nawet znacznie później, w latach pięćdziesiątych, tworzył absurdalnie dziwne figury, głównie małe brązy nie powiązane formalnie z głównym nurtem jego pracy, ale jednak podobne.
Tak jak Picasso, Moore miał różne okresy, tworzył w różnych stylach. Z biegiem czasu przeważył odcień surrealistyczny, nowoczesność wygrała z humanistycznymi elementami w jego wcześniejszych pracach aż do momentu, w którym Moore postawił na wielkoformatowe prace w brązie o fantastycznych mocnych kształtach. Były one podobne do egzystencjalnych szyfrów, symboli rzeczy nienazywalnych, rzeczy takich jak prymitywne i pierwotne wytwory sił naturalnych.
Pod tym względem podążał podobną drogą artystyczną co inni artyści, tacy jak Marino Marini, którego wielki temat – figura ludzka na koniu stawał się bardziej abstrakcyjny z biegiem lat.
Punktem wyjścia twórczości Mariniego był humanistyczny temat pokonania, człowiek ujeżdżający naturę, jednocześnie nie mogący jej okiełznać. Środki ekspresji także ukazywały upadek, a zniszczenie i rozpad były widoczne na każdym poziomie tych prac.
Francis Bacon jest wielkim artystą, którego obrazy budzą grozę i poruszają wyobraźnię. Obrazy rozpaczy, desperacji, alienacji, rozpadu, świata, w którym neurotyczni, paralityczni, trędowaci schizoidzi wyją zamknięci w klatkach, ludzie stają się zwierzętami, ale pozostają ludźmi, ludzie pozbawieni głów skowyczą o pomoc, o realność, a są boleśnie realni. Jego najsłynniejsze prace to interpretacje portretów Velazqueza, poruszający portret papieża w Galerii Doria- Pamphili, który jest bardzo ludzki, bardzo normalny i piękny (choć skromny). Obrazy Bacona są jak karykatury, nie konkretnego papieża, ale karykatury rodzaju ludzkiego, nie są to bynajmniej humorystyczne obrazki, ale wielkie krzyki rozpaczy za utraconymi wartościami, utraconą wielkością, za ludzkością pozbawioną wolności, miłości, racjonalności, wszystkiego, co wielcy malarze humanizmu celebrowali przez wieki, co nabudowali na klasycznej i chrześcijańskiej tradycji. Bacon tak pisał o swojej sztuce:
„Człowiek zdał sobie sprawę z tego, że jest przypadkiem i gra w jakąś bezcelową grę. Myślę, że nawet wtedy kiedy malował Velazquez i Rembrandt, niezależnie od ich postawy życiowej, był ograniczony swymi możliwościami religijnymi. Człowiek może jedynie próbować się oszukiwać, mamić się poprzez przedłużanie swego życia. Malarstwo, cała sztuka staje się tym czymś, czym człowiek się mami. Można powiedzieć, że zawsze tak było, ale teraz to jest gra.
Fascynuje mnie to, że jest to dla artysty trudne, musi on całkowicie tę grę zgłębić aby stała się ona bardziej ekscytująca.”

Pop i op

Na początku lat pięćdziesiątych w Anglii nastąpiła reakcja na dominujący wówczas abstrakcyjny ekspresjonizm. Nurt ekspresjonizmu abstrakcyjnego to sztuka celebrująca kreatywność, niszcząca obraz, podnosząca bezpośrednie uderzenie pędzla do rangi najwyższej była tworzona przez artystów dla artystów i snobów w wieżach z kości słoniowej, była to sztuka dla sztuki. Tak przynajmniej myśleli artyści, którzy stworzyli potem ruch pop.

Reagowali oni poszukiwaniem aktualnej ikonografii w sferze pozaartystycznej, wśród tanich plakatów, opakowań, kreskówek, ilustracji gazetowych, szczególnie tych mało ekskluzywnego sortu. Ukazywali pospolite przedmioty, podkreślając wagę obrazu, celebrowali ją, portretowali pospolitą rzeczywistość, budowali prawdziwy, realny portret rzeczywistości. Znajdowali piękno w rzeczach zwykłych, w stylu całej ikonosfery współczesnej. Było to pozytywne rozglądanie się dookoła, artyści używali wszystkich nowych technik: kolaży, umieszczali przedmioty realne w obrazach, portretując takie rzeczy jak odkurzacze, autostrady, półki z rzędami coca coli, samochody, flagę amerykańską. Wszystko było naturalnej wielkości, było nakładaniem się obrazów jednych na drugie. Było to pozytywne i w jakimś sensie radosne. Niestety nasze stulecie uczy widzieć w każdej rzeczy absurd: w sprzedawaniu, w taniości, w udawanym luksusie chromu, pustce i powierzchowności. Więc w pozytywne wkradło się to, co negatywne, ton krytyczny położył swój cień na tym radosnym nurcie. Pop art stał się nowym wcieleniem dada i neo-dada. Mieszanką humoru, uśmiechem przez łzy, protekcjonalną akceptacją i odrzuceniem, miksturą miłości i nienawiści, życia i śmierci. Jest to dziwna mieszanka fascynująca czasem, czasem nudna, mieszanka pozytywnych i negatywnych elementów i postaw. Pop art przywrócił sztuce figurę, normalny rzec można obraz, ludzki element, którego zbyt łatwo zabrakło w wielu nowoczesnych prądach. Być może z powodu tej normalności silnie odczuwamy element kryzysowy, śmierć, która rzuca cień tak bardzo na nasze czasy. Były to prace Lichtensteina, Wesselmanna, Rosenquista, Dine’a, Warhola, Hamiltona, Petera Blake’a i wielu innych.
Jednocześnie pojawił się też op art. Nurt ten wywodzi się od Mondriana, od eksperymentów z możliwościami wizualnymi taszyzmu i prawdopodobnie związany jest także z rozwojem typografii, z pewnymi elementami neo-dada. Abstrakcyjne obrazy, geometryczne formy, proste linie i koła używają wszystkich możliwości wizualnych, aby poruszyć statyczną formę. Sztuka ta eksperymentuje ze środkami wizualnymi, tworzy ciekawe zestawienia form, mające wpływ na umysł, na fizjologię widzenia, nie mające jednak głębszego znaczenia. Prace te mają często irytujący wpływ na widza. Uważam tą sztukę za podobną do analizy lingwistycznej. Filozofią tej sztuki zrodzoną z logicznego pozytywizmu jest idea dystansu od wszelkich spraw poza kontrolą człowieka i konieczność cofnięcia się do form podstawowych, aby poprzez te formy dotrzeć do prawdy. Odwrócenie się od głębszych problemów nie jest neutralne. Jest możliwe tylko wśród tych, którzy nie chcą akceptować ani boga ani Boga, ani niczego transcendentnego. W ten sam sposób ten klinicznie czysty psychologiczny eksperyment z optyką ma te same głębokie korzenie jak inne formy które dawały początek nowoczesności. Vaserely i Soto są chyba najlepszymi artystami ruchu op. Innym jest Paolozzi, który wypłynął na rzeźbach ze śmieci, a potem stworzył neo-dadaizm, autor prac takich jak „The City of the Circle and the Square” wystawionych w 1963 r. w Tate Gallery. Od lat pięćdziesiątych ten brytyjski artysta pracował także w innych mediach takich jak literatura, film, prace graficzne. Cytuję z katalogu jego prac graficznych w Amsterdam Stedelijk Museum:
„Seria serigrafii publikowana w 1965 r. zatytułowana „As is when” odnosi się do życia i pracy Ludwiga Wittgensteina. Kolaże powstały z rysunków, projektów tkanin, fotografii architektury. Rezultatem zestawienia tych obrazów jest dwanaście grafik obrazujących życie Wittgensteina lub idee jego pracy. Paolozzi w jednakowym stopniu inspiruje się nieznaczącym faktem z jego życia jak jego myślą. Idee Wittgensteina dotyczące gry językowej znajdują świadomy wyraz w pracy Paolloziego. Jak Wittgenstein bawi się językiem, tak Paolozzi bawi się elementami optycznymi lub tworzy kolaże z fragmentów istniejących języków, tworzy też nowe języki. Ważne jest to, że nie nadaje tym językom nowych znaczeń, ważna jest dla niego gra sama w sobie. To zaprzeczenie istnienia tak zwanego znaczenia paradoksalnie daje tym pracom znaczenie i tłumaczy te formy na magiczne obiekty.”
Tytuły prac graficznych, w silnych czystych kolorach podstawowych, to „Universal Electronic Vacuum,” „Moonstrips Empire News” i inne. Wniosek, który można wysnuć z zainteresowania Paolozziego Wittgensteinem jest taki, że głębsze zrozumienie pracy Wittgensteina możliwe jest poprzez prace Paolozziego, trzeba się z nimi zetknąć, aby poznać tę irracjonalną absurdalność, magię, element przypadkowości oraz utratę znaczenia.

Happeningi i Hippisi

Jak widać ruch, który rozpoczął się w sztuce, rozprzestrzenił się poza jej granice. Jego wyraz był szerszy niż środki sztuki tradycyjnej takie jak malarstwo, rzeźba czy teatr, zamanifestował się w happeningach około roku 1960. Były to zdarzenia artystyczne tworzone przez artystów i pisarzy dramaturgów, na początku w Nowym Jorku, które potem przeniosły się na cały świat. Znalazły swój późniejszy rozwój w teatrze totalnym. Happeningi były czymś więcej niż tylko sztuką, były to nowe formy politycznej demonstracji, jak w przypadku Provosów w Amsterdamie w 1966 r. Był to nowy typ religijnych i quasi religijnych rytuałów orgiastycznych, mistycznych, ateistycznych, nihilistycznych wyznań. Widać wyraźnie, jak wiele nurtów się łączy się na tym gruncie, lecz najważniejszym z nich był neo-dadaizm i tradycja surrealistyczna. W holenderskim magazynie „Ranstad”, w numerze poświęconym happeningowi znaleźć można odniesienia do manifestów surrealistycznych i publikacji z tego czasu. Można zaryzykować tezę, że happening to produkt dwudziestowiecznego anarchizmu i jako taki był promowany przez ruchy artystyczne. Ruch antysztuki był raczej sposobem na życie, postawą, prawie religią bardziej niż nową sztuką, nawet jeśli w jakiś sposób był twórczy i wytwarzał nowe formy. Warto zauważyć, że ciągle widać tu idee destrukcji, w decollage’ach Wolfa Vostella, w którym niszczony jest obraz telewizyjny, lub w ideach Metzgera, który tworzył wielkie rzeźby ze śmieci z wolna rozkładające się na przestrzeni lat.
Idea destrukcji połączyła wielu artystów, zorganizowano konferencję w Londynie w 1966 pod tytułem ”Destrukcja w sztuce” ukazującą związki między anarchistycznymi działaniami, a tego typu sztuką włączając promowanie działań obscenicznych i nie tylko. W 1967 miał miejsce w Londynie kongres o dialektyce rewolucji. Uczestniczyli w nim artyści tacy jak Allen Ginsberg, Goodman, Ling, Stokeley, Carmichael, Marcuse, Eliade i inni. Sztuka i rewolucja splatały się coraz silniej.

Co to jest happening?

Jest to chwilowe, krótkie i efemeryczne, wyzwolone dziejące się na żywo zdarzenie artystyczne, w którym udział biorą wszyscy obecni. Indukuje ono w pewnym sensie traumatyczny stan umysłu, który powoduje u uczestnika reakcję psychologiczną, często dziwną, często absurdalną, często frustrująca, a ta jest częścią sztuki.
Pierwotnie happeningi były przygotowywane na wystawy surrealistów w latach trzydziestych, w których ważną rolę odgrywał Marcel Duchamp. Wielki jest i był wpływ happeningu, przykładem może być manipulacja zwiedzającymi na targach światowych i na innych wystawach. Przykład z cytowanego wyżej numeru Ranstad daje pojęcie o tym czym jest happening. Dotyczy on happeningu na Ibizie w roku 1962, gdzie zebrało się wielu artystów, a całe zdarzenie było zorganizowane przez Amerykanina, który organizował happeningi w Nowym Jorku.
„Pięćdziesiąt siedem osób zebrało się w małym pokoju, płyta Ornette Collemana była grana w przyspieszonym tempie, ale to miało być później. Ktoś z publiczności puścił tą płytę za wcześnie. Czułam się zmieciona, moja tożsamość przestała istnieć, Bob ubrany w skórę zwierzęcą robił jakiś ptasi taniec, też sam był bardzo zaskoczony. Patrzyliśmy sobie w oczy, potem przestałam istnieć, rozpuściłam się, zmyła mnie totalna energia tego pokoju, niebieskie światło zapalało się i gasło, jakaś dziewczyna zapaliła i gasiła przypadkowo. Całe indywidualne myślenie i odczuwanie zniknęło”.
Jednym z powodów powstania happeningu była rewolta artystów przeciw światu snobów dilerów sztuki i ich klientów. Ich prace krzyczały o absurdzie, zniszczeniu, że wszyscy jesteśmy martwi, a potem wieszano je na ścianach wyposażano w lampkę i tabliczkę, dyskutowano uczenie o nowatorskiej formie. Potem trafiało to do ludzi zainteresowanych inwestycjami, nowościami na rynku i ucieczką od nudy. Happening nie dawał się wbić w takie ramy, nawet dosłownie. Był tylko wtedy kiedy był, nie istniał jako przedmiot obrotu rynkowego. Wyzwolił wiele sił i miał wielki wpływ na sztukę nowoczesną. Był jeszcze jednym dowodem na to, że czasy były dojrzałe, że sztuka nowoczesna wygrała wojnę, mimo że nie wszystkich to dotyczyło, nie wszyscy do niej należeli, a wielu płynęło po prostu z jej nurtem, czując że nie mają wyboru. Gdyby oponowali musieliby nieść piętno starej daty, także miano osobowości autorytarnej, nie rozumiejącej nowego pościgu za wolnością. Wolność, oto słowo klucz do dzisiejszej sfery sztuki nowoczesnej.
Jednak należy zwrócić uwagę, że jest to anarchistyczna wolność. Ta sama anarchistyczna wolność inspirowała zjawisko, które przyciągnęło uwagę świata: ruch hipisowski.
Zaczęło się to w San Francisco, następnie przejął to Nowy Jork, Wielka Brytania i inne centra nowoczesnego świata. W pewnym sensie był to styl życia artystycznej bohemy, coś co poprzednio było widoczne w niektórych kręgach artystycznych. W skrócie rzecz ujmując styl ten to narkotyki, zero moralności, wszelkie zachowania antyspołeczne. Wszystko to zostało podane w nowej formie i przyobleczone w nowe slogany. Był to ruch anarchistyczny, poszukujący wolności, autentyczności, poszukujący prawdziwego życia, które nie byłoby tylko walką o karierę i pieniądze. Był to ruch rewolucyjny, chociaż nieagresywny. Wiele jego elementów było pasem transmisyjnym dla idei sztuki nowoczesnej i nowej filozofii, które spotkały się tu i połączyły. Nieprzypadkowo ruch Provosów narodził się w Amsterdamie, mieście Stedelijk Museum, a San Francisco nie było jedynym centrum ruchu hippie.
San Francisco stało się nowym centrum literatury nowoczesnej, gdzie wielu pisarzy z beat generation współczesnej wersji Młodych Gniewnych literackiego ruchu egzystencjalnego z wczesnych lat pięćdziesiątych. Młodzi Gniewni i beat generation stanowiły jedno środowisko. Najważniejsze nazwiska to Allan Watts, który zajmował się buddyzmem zen i religiami Wschodu, Snyder i Allen Ginsberg. Ich protest znalazł formę literacką w słynnym poemacie „Skowyt” Ginsberga.

Widziałem największe umysły mego czasu zniszczone
szaleństwem, wygłodniałe histeryczne nagie
Jak sfinksy z cementu i aluminium
rozłupane otworzyły czaszki i wyżarte mają mózgi i wyobraźnie.
Moloch! samotność! odrzucenie, ohyda, brzydota
moloch wieczne więzienie

Jest to długi poemat, summa wszystkich wyrzutów i łez, deziluzji pokolenia które było świadkiem końca naszej zachodniej cywilizacji, wielkiej w kategoriach technologii, organizacji, ale bez odpowiedzi na podstawowe ludzkie pytania, z zamordowanym bogiem, generacji pozostawionej by żyć bez nadziei, we frustracji, w agonii w świecie rządzonym nie przez Boga, a przez Molocha.
Bóg nie żyje, Moloch rządzi. Króluje unieważnienie ducha, materia tryumfuje nad duchem, a ludzie rozpaczliwie poszukują pierwiastka duchowego, szukają Prawdy, szukają Drogi, szukają Życia. Pytanie, które stawiają hippisi jest w tym właśnie poszukiwaniem w całej swojej desperacji. Czy my mamy odpowiedź? Czy odpowiedź to jakaś stara formuła? Znowu dręczące staje się to samo pytanie: czy jest życie przed śmiercią? W tym otoczeniu poszukującym prawdy, prawdziwych wartości, sensu, wolności, z tego zrodził się wczesny ruch hipisowski. Wielu wczesnych hippisów pochodziło z tak zwanych dobrych domów, wyrastając z korzeni chrześcijańskich, kształciło się na dobrych uczelniach, wszyscy żyli w odrzuceniu norm społecznych i pogrążeni w anarchii. W pewnym sensie było to życie podobne do ekstremalnego skrzydła anabaptystów, a nawet do życia chrześcijańskiego. Był to nurt nie agresywny, pasywny, ale gotowy w każdej chwili przeobrazić życie w stan aktywności wojennej, w wojnę o utopijne królestwo Boże. Wolna miłość, nudyzm, użycie narkotyków to nowa religia szukająca Boga, który nie jest osobą i nie interesuje się światem. Czy on jest? Pytają wnukowie gnostyków, odrzucając idee ostatecznych definicji. Wraz z nimi przyszła nowa sztuka, która była w stanie wyrazić nowy antyracjonalny, jednocześnie intelektualny mistycyzm, transową jedność ze wszystkim i ze wszystkimi, radość, prawdę w wiecznym wahaniu, w humanitaryzmie, rewolucyjnym byciu innym, w nieposkromionej i wysublimowanej seksualności. Korzenie formalne hipisów sięgają art nouveaux, czyli sztuki protestu przeciw racjonalizmowi i technologii, która szukała mistyki i tajemniczości, wolności w subiektywności i przyjemności w seksie. Formy tworzone przez Williama Blake’a zostały teraz po półtora wieku użyte ponownie jako wyraz takich samych podstawowych idei. I tak pojawiły się psychodeliczne formy, plakaty, wzory na ubraniach i w malowaniu ciała, ilustracje w magazynach undergroundowych, a miały one szerokie oddziaływanie. Ruch hipisowski był subkulturą, jak pisze „Time”, lecz miał wpływ na świat zachodni znacznie szerszy i głębszy niż się powszechnie sądzi. Wraz z jego formami przeniknęły i zakorzeniły się elementy jego filozofii, wiele przeszło z jego filozofii nawet jeśli w formie nieco poskromionej i mieszczańskiej. Nie jest to miejsce, aby analizować detale, ponieważ ta sztuka jest dziś doskonale znana. Niekończące się ruchome formy, figura stapiająca się z ornamentacją, płomienne litery, hybrydy formalne, asymetria, kolory we wszystkich odcieniach, ale nie zupełnie krzykliwe, słodko, dziwnie, ale nie szokująco. Jeśli coś szokowało, to nie styl, a raczej odniesienia seksualne i związane z pokazywaniem nagości. Wszystko upiększano, uciekano od zgrzebności, którą miał w sobie pop i neo dada. Sztuka hipisowska to więcej niż sztuka wizualna, to też muzyka, taniec, sztuka światła, rodzaj sztuki totalnej, która przenosi całego człowieka w magiczny świat, a często ta podróż wspomagana jest przez odurzanie się, podróż w neopogański świat nie wyłączając aspektów orgiastycznych. W tym ostatnim łączy się z ruchem happeningu. Tu pojawia się kwestia poszukiwania piękna, chociaż bez formy, improwizowanego, bardziej niż celebracja brzydoty która sprawiła, że happening był często odrażający.
Każda analiza dotycząca naszych czasów pomijająca muzykę, byłaby wysoce niekompletna. Więc muszę pochylić się nieco nad muzyką, która niesie podobne przesłanie do sztuk wizualnych. W dawnych czasach panowała swoista jedność całej kultury. Było tak w renesansie i XVII wieku, zanim zaczął się rozpad tej jedności w oświeceniu. Jeśli chodzi o muzykę, istniały różne jej rodzaje: muzyka kameralna, kościelna, opera, muzyka taneczna, ale nie było wówczas rozłamu w społeczeństwie. Przeciętny wierzący w Lipsku słuchał kantat Bacha w kościele. Nawet jeśli nie rozumiał głębi i sublimacji tej muzyki, mógł się nią cieszyć. Muzyka nie była pisana ani dostępna dla elit. Bardziej wykształceni znali też muzykę ludową i popularną. Każdy rodzaj muzyki był dla każdego przystępny. Wiek XIX uczynił z muzyki coś bardzo wyrafinowanego, kulturalnego, pseudoreligię – objawienie humanizmu, komponowane przez bohaterów i proroków ludzkości. Muzyka codzienna stała się prostacka i pospolita, niska pozbawiona prawdziwych humanistycznych wartości, może z wyjątkiem walców Straussa i innych klasycznych utworów popularnych. Wiek XX dokonał ostatecznego rozdźwięku, szczególnie wraz z nadejściem muzyki nowoczesnej z jej dziwnością i brakiem harmonii. Mamy dziś zatem trzy rodzaje muzyki. Szeroko rozumiana muzyka klasyczna, prawdziwa muzyka nowoczesna rozumiana i doceniana tylko przez intelektualistów i popularna muzyka rozrywkowa o niskiej jakości. Może powinniśmy dodać czwarty rodzaj muzyki – pieśni śpiewane w kościołach i popularną muzykę chóralną, obie pozostałości wielkiej muzycznej przeszłości nie pozbawione wagi, ale w praktyce artystycznie raczej marne.

W pierwszych dekadach stulecia muzyka taneczna i popularna była płytka i pozbawiana mocy. W takim właśnie świecie wybuchł nagle jazz i blues. Przybyły one z nieprzewidywalnego środowiska – czarnej Ameryki, od uwolnionych niewolników. Zachodnie zbiory psalmów i hymnów, anglosaska muzyka ludowa, pochody instrumentów dętych były teraz interpretowane przez biedną i nie wykształconą rasę, obdarzoną ogromnym naturalnym talentem muzycznym powracającą do zatartych w pamięci afrykańskich rytmów ich przodków.
Na tym gruncie wyrósł nowy typ muzyki, negro spirituals, który przyniósł rozwój hymnów uwielbienia wywodzących się od metodystów kościoła wesleyańskiego, pieśni ludowych, oryginalnego bluesa, jazzu, narodzonego w Nowym Orleanie i rozniesionego na całe Stany Zjednoczone gdziekolwiek było jakieś murzyńskie siedlisko. Louis Armstrong w 1927 r. śpiewał, że w prawdzie nie gryzie, lecz szaleje z miłości i chce się przytulać cały czas. Brzmiało to dość mało cywilizowanie dla zachodniego ucha. Wibrujący klarnet Johny Doddsa i prosta, nie wyszukana zawodząca trąbka Armstronga brzmiały dla zachodniego ucha jak świeże i pełne życia, a nawet rozweselające na tle muzyki rozrywkowej tego czasu. Młodzi tą muzykę podjęli, pokochali na fali rewolty przeciw snobizmowi ich kultury, przeciw pustce sprzedajności, która była symbolem ich świata. Był to miękki protest przeciw establishmentowi. Efektem tego były kluby jazzowe w latach trzydziestych, studiowano nową muzykę, kolekcjonowano płyty. Do jazzu dołączył wkrótce też blues, który pochodził z murzyńskich gett, płyty i sama muzyka była przedmiotem kolekcjonerskim wydawanym w murzyńskich dzielnicach. Co ta muzyka znaczyła dla samych Murzynów, to osobna kwestia. Młodzież się nad tym raczej nie zastanawiała, deliberując czy biali są w stanie stworzyć taką muzykę. Muzykę gorąca, gorący jazz. Blues Bessie Smiths, Ma Rainey i legendarnych nazwisk takich jak Blind Lemon Jefferson, Kokomo Arnold i Barbacue Bob Jazz w latach trzydziestych miał ogromny wpływ na muzykę rozrywkową na całym świecie.
Jazz został następnie skomercjalizowany, stał się mieszczański, a Murzyni uważali się za zdradzonych. W latach czterdziestych nastąpiła reakcja na ten stan rzeczy. Powstała nowa muzyka bop, albo jazz nowoczesny tworzony przez wykształconych młodych czarnych muzyków – pozostawała pod wpływem nowoczesnej muzyki z odcieniem egzystencjalnym, piętnem agonii i desperacji. Była mieszanką melancholii i egzaltacji niezwykłymi zdolnościami jednostki. W klubach jazzowych nie podejmowano tego zbyt trudnego nurtu nowoczesnego, ale zaznaczyć należy renesans jazzu nowoorleańskiego, szczególnie wśród białych. Trzymano się prawdziwego bluesa – pieśni morderców o ich doświadczeniach seksualnych. Ich wartością była prawdziwość, szczerość, choćby śpiewał to człowiek na peronie.
Przyszedł czas kolejnego protestu. Był to czas rhythm and bluesa. To była muzyka trudna, tak czarna jak tylko mogła być, nie dążąca do związku z nowoczesnością jak nowoczesny jazz. To była muzyka czarnych dla czarnych, dochodziły do głosu wszystkie elementy murzyńskie, ta muzyka nie mogła być wybrana przez białych, nie mogła być ukradziona Murzynom, tak przynajmniej uważano. Czy na pewno?
Z Nowego Orleanu pochodził ruch Dixieland, czyli biali starający się grać jazz nowoorleański. Wielu muzyków grało autentycznie, odrzucając wszelkie kompromisy, ale inni zmieniali jazz w czystą rozrywkę, muzykę na potańcówkę. Jazz znowu utracił swój potencjał oporu, protestu, swoją głębię. Na tym gruncie powstał kolejny gatunek muzyki, rozwrzeszczany i kompletnie nieintelektualny – każda linijka tekstu i każde uderzenie w bęben to obraza zachodnich wartości, jeśli można to uznać za wartości – za wartości muzyczne czy kulturowe. Oto na scenę wpadł rock and roll – rhythm and blues zapożyczony przez białych w dekadę od powstania tego nurtu.
W latach powojennych głośno rozbrzmiewały kościoły Murzynów, wówczas powstał cały gatunek gospel. Funkcjonowało mnóstwo zespołów śpiewaczych wykonujących muzykę o charakterze dialogowym – głos lidera solisty i dopowiadające mu głosy chóralne.

Muzyka zaczęła mieć ogromny wpływ na kulturę w latach sześćdziesiątych, a zaczęło się to w Anglii, nazywało się beat. Wszyscy znali Beatlesów, Rolling Stonesów, na początku większość piosenek była po prostu ukradziona od rhythm and bluesa, rock and rolla i murzyńskich piosenek ludowych, potem tworzono nowe utwory. Ta muzyka dokonała podboju świata. To był głos protestu i nie- zachodnich, kulturalnych standardów, jako taki był nurtem nie humanistycznym, podbijał jeśli nie całe społeczeństwo, to na pewno młodszą generację. Oczywiście artyści należący do tradycji modernistycznej próbowali ignorować beat na początku. Postawili na muzykę nowoczesną, musique concrete, muzykę elektroniczną, muzykę przypadku Johna Cage’a, nowe dźwięki Stockhausena. Tak samo przeszli obok neo-art nouveau, która nie pokazywała się w galeriach i pozostała undergroundową sztuką mając wzięcie u młodzieży. Idee nowoczesne zyskały ogromną publiczność i uzyskały szerokie wpływy, a starzy moderniści zignorowali je jakby mieli swoje standardy szokowania, odnawiania, oporu. W obszarze beatu i nowej neo-art nouveau, w sztuce hippisowskiej stare rany kultury zaczęły się zabliźniać, pęknięcia zaczęły zarastać. Na tym polu narasta nowa kultura, a stare standardy odchodzą w dal – czyli neopogański prymitywizm, nowy styl życia, którego częścią jest sztuka. Zachodnia kultura budowana od czasów renesansu i reformacji, powoli podcinana od oświecenia jeszcze tu jest, jeszcze żyje, ale już jako sypiąca się ruina, podczas gdy nowa kultura wchodzi na scenę. Nowa kultura ewoluuje powoli, ale już widać jej kształt. Nowe pojawiające się formy są pełne jeszcze nawoływań bitewnych i to one tworzą rewolucję w której żyjemy. Zespoły beatowe, protest singers, pieśniarze folkowi, oto ludzie, którzy tworzą ten proces. Ich protest jest w ich muzyce, ale też w tekstach. Jest to wyraźnie słyszalne i nie docenia tego ten, kto uważa tę muzykę za czystą rozrywkę. Oczywiście jest wiele imitacji, wielu chce wykorzystać ten potencjał i zrobić na tym kasę i duża część beatu jest po prostu muzyką popularną, choć czerpie z prawdziwego beatu. Jakże mogłoby być inaczej w naszym zachodnim społeczeństwie? Biorąc pod uwagę ogromną różnorodność jakości i stylu, możemy nie zauważać formy, umniejszać jej znaczenie, ale nie możemy unieważnić przesłania, bo jest ono codziennie słyszane przez miliony ludzi, często na poziomie podprogowym. Dlatego są oni poddani nieświadomie praniu mózgu przez stacje radiowe na całym świecie. Nie możemy tego nurtu zamknąć, zatrzymać, choć czasem można mieć pokusę, by zatkać uszy. Musimy z tym żyć, a przynajmniej zrozumieć przesłanie.

 

H.R. Rookmaaker – Modern Art and the Death of a Culture, Crossway 1994.

tłumaczenie: Eliza Bernatowicz

tekst opublikowano za zgodą Inter-Varsity Press UK, pierwszego wydawcy książki „Modern Art and the death of a Culture”.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego