T. J. Clark i marksistowska krytyka malarstwa nowoczesnego

Hilton Kramer

tłumaczenie: Eliza Bernatowicz

(…) Moje książki opisują to, co działo się w sztuce, gdy angażowała się ona w proces rewolucji i kontrrewolucji: innymi słowy, kiedy sztuka traciła swoje miejsce w machinie kontroli społecznej i musiała przetrwać szukając dla siebie innych przestrzeni funkcjonowania – innej publiczności, innych podmiotów, nowych środków produkcji.”

T. J. Clark

Obraz XIX wieku w malarstwie był wybiórczy: kolej na przykład była idealnym tematem, ponieważ jej artefakty można było łatwo wyobrazić sobie jako samobieżne lub samowystarczalne. Pociąg jechał dyskretnie przez śnieg…”

T. J. Clark

Czy sztuka polityczna to sen, chimera i świat równoległy wobec postulatów produkcji artystycznej XIX wieku zatopionych w ideologii indywidualizmu z jej prymatem malarstwa sztalugowego, powstającego w intymnej prywatności, w odosobnieniu i współbrzmiącego z rynkiem sztuki? Czy mogło narodzić się zjawisko sztuki rewolucyjnej wówczas, gdy nie istniały jeszcze stosowne rewolucyjne środki (przez krótki czas dość nieskuteczne), by zmienić te podstawowe warunki tworzenia? A zatem do roku 1918, kiedy to w Berlinie Richard Huelsenbeck miał wreszcie okazję „tworzyć poezję z bronią w ręku”, albo w roku 1919, gdy El Lissitzky wywiesił plakat propagandowy przed fabryką w Witebsku?

T. J. Clark, The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France 1848-1851

>> Jesteśmy, jak widać, częścią nadbudowy << – powiedział mi M. w 1922 roku, po naszym powrocie z Gruzji. Nie tak dawno M. pisał o oderwaniu się kultury od państwa, ale gdy skończyła się wojna domowa, młodzi twórcy nowego porządku zaczęli – na początku tylko w teorii – układać wszystko na odpowiednim miejscu. Wtedy to kultura została przypisana do nadbudowy”.

Nadieżda Mandelsztam, „Nadzieja w beznadziei1

Czasami jedna nominacja akademicka zyskuje status wydarzenia historycznego w środowiskach wyczulonych na jej znaczenie i może nieść ze sobą zgubne konsekwencje w bardzo długiej perspektywie. Mianowanie T.J.Clarka na profesora historii sztuki na Uniwersytecie Harvarda w 1980 roku było dla wielu obserwatorów takim właśnie wydarzeniem. Oznaczało bowiem decydującą zmianę w sposobie uprawiania historii sztuki w tej czcigodnej instytucji, a w szczególności w podejściu do historii malarstwa współczesnego, która jest akademicką specjalnością profesora Clarka.

W poprzednim pokoleniu wydział historii sztuki na Harvardzie, wraz ze znakomitym programem szkoleń muzealnych w Fogg Art Museum, zdobył sobie znakomitą reputację wśród koneserów sztuki jako ośrodek wiedzy humanistycznej i koneserstwa estetycznego. Na Harvardzie rozwinęła się wówczas charakterystyczna metoda Fogga, oparta przede wszystkim na dokładnym, porównawczym badaniu obiektów artystycznych. Celem kształcenia według tego kanonu było wytworzenie swoistej inteligencji eksperckiej – inteligencji estetycznej. W perspektywie takiego podejścia do dzieł sztuki rozwinięto kultywowanie pewnej wrażliwości – uwrażliwienia na przedmioty – co uznano za równie istotne, jak zdobywanie wiedzy historycznej. Wcześniej inteligencja estetyczna była praktycznie bez znaczenia, oddzielona od dyscyplin koneserskich.

Metoda Fogga stała się pewnym wzorcem, ideałem na Harvardzie, który rozprzestrzenił swój koncept na muzea i uniwersytety, grupy artystyczne oraz stypendia twórcze. Bez wątpienia, w długiej perspektywie działania tej koncepcji, publiczność jak Ameryka długa i szeroka odniosła znaczące korzyści edukacyjne. W zbiorach publicznych można do dziś zobaczyć wiele arcydzieł, które zawdzięczają swoją w nich obecność, a tym samym miejsce w powszechnym doświadczeniu – w sposób bezpośredni lub pośredni – znawcom skupionym na jakości estetycznej dzieła. Z tego punktu widzenia metoda Fogga jest przykładem kulturowego elitaryzmu służącego interesowi publicznemu.

Krytycy tej metody zapewne zauważą – i nie bez słuszności – że miała ona charakter snobistyczny i klubowy. Kreowała postawę protekcjonalną w stosunku do osób z zewnątrz. Działając w świecie pieniędzy i awansów, ustanawiała sieć wzajemnych powiązań. Co więcej, zrodziła sporą liczbę karierowiczów, którzy posiadając wszystkie cechy i pretensje znawcy, nie wykazywali śladu wrażliwości ani wiedzy. Uznajmy to jednak za miarę niemożności zrealizowania ideałów w niedoskonałym świecie. Ideał sam w sobie był jednak nie tylko szlachetny, ale miał tę zaletę, że odnosił się do czegoś wyższego i zarazem niezbędnego dla doświadczenia estetycznego.

Zanim profesor Clark przybył na Harvard w pamiętnym 1980 roku, dni metody Fogga były już wyraźnie policzone. Rewolucja kulturowa lat sześćdziesiątych odcisnęła swe piętno także na tej uczelni – nie mniej niż w innych obszarach świata akademickiego – a nowa administracja uniwersytetu była oczywiście przygotowana na powitanie radykalnych zmian, w tym także na głęboki ukłon w kierunku zdeklarowanej lewicy. Historia sztuki nie była bynajmniej jedyną dziedziną, w której ten nowy kierunek dał o sobie znać na Harvardzie. Skuteczna penetracja radykalizmu miała także miejsce na wydziałach szkół prawniczych i była istnym dramatem, o czym można było się dowiedzieć z serii artykułów w „The New Yorker”, „The New York Times” i innych publikacjach. Dla tych, którzy rozumieli, co dzieje się na harvardzkim wydziale historii sztuki, powołanie profesora Clarka, było od razu postrzegane jako brzemienne w skutki.

Co więcej, nigdy nie było cienia wątpliwości, z czym wiąże się ta zmiana. Profesor Clark, brytyjski uczony wykształcony na Uniwersytecie Cambridge i w Instytucie Courtauld, opublikował bowiem siedem lat wcześniej, w 1973 roku, dwie prace — „The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France 1848-1851” oraz „Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution” — które przedstawiały jego filozofię w historii sztuki w sposób jasny i klarowny.

Natychmiast po publikacji został uznany za jednego z najbardziej sztandarowych i prawomyślnych marksistowskich krytyków sztuki, skupiających się wówczas na dziewiętnastowiecznej sztuce francuskiej. Autor „The Absolute Bourgois.. i „The Image of the People…” nie był jednym z tych hermetycznych marksistów nowego stylu, skłonnych do posługiwania się „ezoterycznym” żargonem z nieprzeniknioną składnią.
W słownictwie profesora Clarka nie było nic tajemniczego, a w jego ideologii nie było nic niejasnego ani dwuznacznego.

Pierwszy rozdział „The Image …..” został poświęcony rozprawie o społecznej historii sztuki, w której rażąco polityczny charakter dowodzenia został wyeksponowany całkowicie jasno.

Jednak profesor Clark poszedł dalej — by nie było żadnych wątpliwości co do jego tezy, napisał nową przedmowę do wznowienia obu tych dzieł, które zostały wydane przez Princeton University Press w 1982 roku.

W przedmowie tej podkreślił fakt, że zarówno „The Image of the People….”, jak i „The Absolute Bourgois ” „zostały napisane na przełomie lat 1969/70, w czasie, który wydawał się wówczas (i nadal tak jest …) haniebnym, ale nieuniknionym odwrotem od wydarzeń politycznych sprzed sześciu lat. Wydarzenia te nawiedzają lepsze i gorsze strony książek, stanowią główne odniesienia dla historii odległej rewolucji i jej wymiaru kulturowego”. Celem przedmowy była zatem eksplikacja tego, co profesor Clark wskazał jako kluczową tezę swoich książek ” – czyli ich celu politycznego.

Jestem więc winien czytelnikowi, konfrontując się z reliktami nieco lepszych czasów – pisze Clark – wyjaśnienie, co uznałem za kluczowy problem. Moje książki opisują to, co działo się w sztuce, gdy angażowała się ona w proces rewolucji i kontrrewolucji: innymi słowy, kiedy sztuka traciła swoje miejsce w machinie kontroli społecznej i musiała przetrwać szukając dla siebie innych przestrzeni funkcjonowania – innej publiczności, innych podmiotów, nowych środków produkcji. Jak miał sugerować Jamesowski tytuł [ The Absolute Bourgeois  ], nie należy oczekiwać, że historia ta, w porządku nieodwołalnie kapitalistycznym, będzie inna niż opowieść o porażce w poszukiwaniu nowych dróg. Społeczeństwo burżuazyjne jest bowiem bardzo skuteczne w zawłaszczaniu pola sztuki. Warunki spotkania między praktyką artystyczną a jedyną klasą, która odtąd mogła wytwarzać i podtrzymywać znaczenia alternatywne w stosunku do znaczeń kapitalizmu, nie zaistniały jeszcze w 1850 roku ,ale rodziły się na obrzeżach Rad Robotniczych w Berlinie, Barcelonie czy Turynie, a obecnie [1981] być może zaistnieją w walce polskiej klasy robotniczej o przywrócenie rządów rad robotniczych”2.

Wiele można by powiedzieć o ujawnionych w tych badaniach perspektywach. Można na przykład zauważyć tyleż łatwo nasuwające się, co arbitralne założenie, że podstawowe „znaczenia”, dzieła sztuki, wynikają z sytuacji ekonomicznej i politycznej, w której dzieło powstaje. Poza tym widać w tych tekstach nieprzejednaną nienawiść do kapitalizmu i instytucji burżuazyjnego społeczeństwa (może z wyjątkiem Uniwersytetu Harvarda, a konkretnie nominacji profesorskiej na jego wydziale). Jednak najbardziej oburzające w wypowiedzi profesora Clarka jest tak charakterystyczne dla wyznawców marksizmu bezkrytyczne gloryfikowanie rewolucji – widzimy je tu pod zakłamanym historycznie, cynicznym i obrzydliwym odniesieniem do „walki polskiej klasy robotniczej o ponowne narzucenie sowieckiego porządku w 1981 roku”. Z tych jasnych deklaracji składanych we wstępie do nowych wydań „Image of the People” i „The Absolute Bourgeois”, a także z innych jego publikacji, oczywistym staje się fakt, że profesor Clark nie tylko podchodzi do badań historii sztuki z perspektywy doktrynerskiego marksisty, z całą implikacją nadawania polityce prymatu w analizie sztuki, ale również chce, aby dokładnie rozumiano, że właśnie to robi. Być może nieco mniej oczywistym jest – przynajmniej dla niewtajemniczonych – że z perspektywy tej upolitycznionej historii sztuki, sama sztuka jest podporządkowana temu, co w klasycznym marksistowskim żargonie nazywa się „nadbudową”, ale do tego jeszcze wrócimy.

Ostatnio profesor Clark wydał nową książkę, pierwszą od czasu nominacji na wydział historii sztuki w Harvardzie „The Painting of Modern Life”. Nosi ona podtytuł „Paris in the Art of Manet and His Followers” . Po raz kolejny pozornie tematem jest dziewiętnastowieczne malarstwo francuskie. Nazwiska Maneta, Moneta, Pissarro, Degasa, Seurata i innych artystów epoki impresjonizmu pojawiają się często, a reprodukcje ich dzieł zdobią licznie strony publikacji. Jednak żadnego czytelnika zaznajomionego z „Image of the People” i „The Absolute Bourgeois” nie zdziwi fakt, że „The Painting of Modern Life” nie koncentruje się na historii sztuki. Profesora Clarka interesuje coś innego.

W nowej książce istota malarstwa to głównie, ale nie wyłącznie, kwestia walki klas społecznych. W swych zasadniczych zagadnieniach „The Painting of Modern Life” jest kolejną cegiełką dołożoną do propagandy tego mitycznego zjawiska, które leży u podstawy marksistowskiej koncepcji historii – konfliktu klas. I to właśnie walka klas jest kluczowym tematem nowego dzieła profesora Clarka. Wszystko inne – z pewnością wszystko, co dotyczy estetyki – jest dla profesora drugorzędne. Autor wykazuje się sprytem, gdyż nie potwierdza – ale też nie zaprzecza – tej jawnej i czytelnej deklaracji. Już na wstępie proponuje czytelnikowi kilka przemyśleń na temat pojęcia klasy, ostrzegając jednocześnie, że mogą się one wydawać „bardzo ogólnymi, by nie powiedzieć banalnymi twierdzeniami na temat natury społeczeństwa jako takiego.” Clark nie jest głupcem i dokładnie wie, co robi, ale trochę się też boi – i ma ku temu wszelkie powody – że będzie postrzegany jako propagator tego, co sam odrzuca jako „najgorsze pułapki pospolitego, prostackiego marksizmu”. Zamiast więc rozwodzić się nad „wulgarną” koncepcją konfliktu klasowego, odwołuje się do bardziej wydestylowanej i zdecydowanie bardziej modnej nomenklatury semiotycznej. Tak więc nowa poprawiona wersja kanoniczna brzmi:„społeczeństwo jest polem walki przedstawień.” Jednak za tą semiotyczną zasłoną dymną jasno dostrzegamy stare marksistowskie scenariusze. Nic się tu nie zmieniło, oprócz słów.

Prawda jest taka, że nie ma wystarczająco dobrych narzędzi, by zmierzyć różnicę miedzy wulgarnym marksizmem, którym profesor Clark zresztą gardzi, a kwiecistą różnorodnością dialektyki marksistowskiej, rządzącą każdą stroną „The Painting of Modern Life”.

W obu odmianach marksizmu uważa się, że ani twórczość, ani doświadczenie sztuki nie cieszy się, nawet w najmniejszym stopniu, estetyczną niezależnością od żelaznych praw historii.

Uznaje się, że wszystko w sztuce jest zdeterminowane przez ekonomiczną „bazę” także i to, co obecnie nazywa się jej „reprezentacjami”. W rezultacie sztuka jest po prostu – a czasem bardzo dosłownie – traktowana w najlepszym razie jako wątek poboczny procesu historycznego, interesujący dla odbiorcy głównie jako akt grabieży i upadku burżuazyjnego społeczeństwa i z tym związanych strategii, opracowanych w celu ukrycia lub zrekompensowania skandalicznych konsekwencji moralnych takich działań.

Zgodnie z tym poglądem profesor Clark pisze, że w „Grande Jatte” Seurat „próbuje znaleźć formę służącą „ukazywaniu” klas w społeczeństwie kapitalistycznym” i „że formy, które obraz ten odkrywa, są w pewnym sensie bardziej zgodne z prawdą niż na większości innych obrazów powstałych w tamtym czasie, i sugeruje sposoby, w jakie klasy społeczne mogą być przedstawiane ”. (Istnieje zatem założenie, że „sposoby, w jakie można jeszcze malować klasy” są lub powinny być ważnym punktem programu współczesnej sztuki) i że mieszanie się klas to główny temat obrazów Seurata. Także, że malowanie klasy było paliwem skandalu, jaki wywołała Olimpia Maneta i było to kwintesencją jej nowoczesności.”

Co więcej, o La Musique aux Tuileries Maneta profesor Clark pisze, że „nie jest to wcale obraz nowoczesności, jak się czasem uważa, ale raczej opis oporu >>społeczeństwa<< w obliczu imperium ”. W związku z tym zakłada, że klasa jest kluczem do każdego aspektu malarstwa Maneta i jego naśladowców. Dodajmy, że profesor Clark bywa czasami nawet zły na tych malarzy, których prace nie dają wsparcia jego teorii.

Znaczna część „The Painting of Modern Life” jest poświęcona nie tyle samemu malarstwu, ile, dziewiętnastowiecznej przebudowie Paryża według koncepcji Barona Hausmanna. Profesor Clark wnikliwie przygląda się sposobom, w jakie malarze przedstawiali życie stolicy Francji po jej urbanistycznej metamorfozie. I dodajmy, że jest bardzo zaniepokojony tymi artystami – uważa ich zresztą za nieudolnych – którzy nie doznali zrozumienia rzeczywistości, czyli wielkiego klasowego znaczenia tego zjawiska. Na przykład Monet i Renoir otrzymują od profesora Clarka ocenę niedostateczną.

„Nie trzeba dodawać, że praca Haussmanna i jej następstwa – pisze profesor Clark – przyniosły malarstwu tyle samo problemów, co możliwości. Naturalnie stwarzały artystom okazje do zwykłego zachwytu nowoczesnością lub malarskich propozycji ukazania ulicy jako pięknegoeleganckiego miejsca. (Nie sądzę, na przykład, by dwa obrazy Moneta, przedstawiające Le Boulevard des Capucines z 1873 roku wykraczały poza zapewnienie rozrywki turystycznej i pokaz malarskości niskiego poziomu.) Tam, gdzie udał się Monet, Renoir nieuchronnie podążał za nim; jego obraz wielkich bulwarów z 1875 r. nie zdradza zaniepokojenia znaczeniem tematu, a ten brak zaangażowania ( w przedstawienia sprawy klasy) nie przemawia na jego korzyść.”

Należy podkreślić, że kiedy profesor Clark pisze te słowa, nie żartuje.Widzi tylko to, co chce widzieć. Najwyraźniej nie może znaleźć w obrazie niczego, na co warto patrzeć, jeśli obraz nie zawiera oznak (przedstawienia, zajmowania się …, zaangażowania ) podziału klasowego lub innych dowodów konfliktu społecznego, w wymaganym stopniu dokumentalnej jednoznaczności. Jeśli można powiedzieć, że profesor Clark „ma oko” do czegokolwiek w malarstwie, to jest to „oko” do znaczenia przedmiotu. „Znaczenia” są rzadko – jeśli w ogóle –określone przez malarza, za to zostają całkowicie – i z góry – wyartykułowane przez samego profesora Clarka. To znaczy, że profesor Clark „ma oko” tylko dla tych artystycznych idei, których szukał. Żadne inne – a już najmniej te, o których ewentualnie wiadomo, że były przedmiotem zainteresowania malarza, nie są istotne.

Jeśli chodzi o to, jak malarze postrzegają malowane przez siebie obiekty, profesor Clark okazuje się być ciekawym (a często komicznym) przewodnikiem. Weźmy na przykład słynne pytanie o płaskość w malarstwie Maneta. Profesor Clark oczywiście nie zaprzecza, że jest to problem u Maneta, ale podkreśla, że to nie tyle kwestia estetyczna, ile ideologiczna i społeczna. Jednocześnie w omówieniu „Olimpii” odrzuca tę kategorię, uznając ją za niewystarczającą do wyjaśnienia „obiegu znaczeń” odpowiedzialnego za radykalność tematu obrazu. Argenteuil, les canotiers Maneta, płaskość jest dla profesora Clarka akceptowalna, ponieważ okazuje się, żpełni funkcję dokumentalną. Zwracając uwagę na „nieprawdopodobną konstrukcję czarnego słomkowego kapelusza”, profesor Clark odkrywczo pisze: „Trzeba to powiedzieć, że Manet bardziej odkrył płaskość niż ją wynalazł; widział to wokół siebie w świecie, który znał”.

Z drugiej strony, to, co oko Moneta – najsłynniejsze „oko” w malarstwie impresjonistycznym – znalazło w świecie, który malarz „znał”,ma niewiele, lub nie ma nic wspólnego, z jego obserwacją, natomiast wszystko z założeniami ideologii politycznej.
W obrazach [Moneta] istnieje pewna reguła, którą można z grubsza przedstawić w następujący sposób – pisze profesor Clark – można rozpoznać przemysł, ale nie pracę; fabryki muszą być nieruchome, jakby to była sztuka i jakby gwarantowała rozkoszowanie się ulotnością i efemerycznością.

Przemysł nie mógł oznaczać pracy jeśli nawet w ogóle istniało to fikcyjne rozróżnienie. Obraz mógł przedstawiać tyle XIX wieku, ile chciał. Obraz przedstawiał XIX wiek w sposób wybiórczy: kolej na przykład była idealnym tematem, ponieważ jej artefakty można było łatwo wyobrazić sobie jako samobieżne lub samowystarczalne. Pociąg jechał dyskretnie przez śnieg…” I tak dalej… Dla profesora Clarka oko Moneta nie było też jedynym, które rządziło się przede wszystkim względami społecznymi. Dlaczego Pissarro, w kluczowej fazie swojego rozwoju, zwrócił się ku neoimpresjonistycznym metodom Seurata? Zdaniem profesora Clarka nie ze względów estetycznych, o których – co zadziwiające – nie wspomina w swej książce. Okazuje się, że tym, co skłoniło Pissarro do zainteresowania się obrazowymi innowacjami Seurata, była paląca kwestia „rozrywki w konflikcie klasowym”. (Tutaj porzuca się „pole bitwy przedstawień” na rzecz bazowej terminologii marksistowskiej.)

O neoimpresjonizmie profesor Clark pisze: „Nie wierzę, że jego gwałtowność (lub jego atrakcyjność dla Pissarra) można zrozumieć, jeśli nie postrzega się go jako wywodzącego się ze zmienionego poglądu na czas wolny i sztukę, jako część tego czasu wolnego. To z kolei wywodzi się z nowego modelu przynależności klasowych”.

Z niecierpliwością oczekuję monografii, którą profesor Clark — lub jeden z jego studentów — z pewnością przygotowuje w celu prześledzenia związku każdej zmiany stylu Pissarro ze zmieniającym się postrzeganiem przez artystę „przynależności klasowych” w społeczeństwie jego czasów. Kto wie? W magicznym świecie dialektyki marksistowskiej można by nawet odkryć, że to właśnie w tym malarstwie wreszcie można znaleźć klucz do wpływu Pissarro na Cézanne’a — a być może także na Matisse’a. Bez wątpienia niebawem wszystko zostanie nam objawione.

Dalsze rozwodzenie się nad traktowaniem przez profesora Clarka poszczególnych artystów lub dzieł sztuki w„The Painting of Modern Life” byłoby zadaniem niewdzięcznym. Pole badawcze, którego analiza jest celem jego książki, nie wnosi nic do naszego rozumienia malarstwa jako sztuki. Bo też i nie to jest jej zamierzeniem.Wręcz przeciwnie, ma ona na celu zniszczenie lub – jak to się dziś mówi–dekonstrukcję samej idei, że sztuka jest w jakimkolwiek sensie przedsięwzięciem autonomicznym, że na jej najwyższe osiągnięcia często składa się znacznie więcej niż suma społecznych i materialnych okoliczności jej powstawania. (W trakcie tego procesu zdekonstruowana została również – i niejako wyrzucona na śmietnik historii – koncepcja inteligencji estetycznej, która kiedyś rządziła metodą Fogga na Harvardzie). Jest w tym oczywiście uderzająca ironia.Odmawiając bowiem sztuce duchowej wolności, której poszukiwała i bardzo często odnajdywała w epoce nowożytnej – przede wszystkim oczywiście w tych właśnie burżuazyjnych społeczeństwach kapitalistycznych, które krytyka marksistowska najchętniej potępia – krytycy tego nurtu wykazują gust pokrewny (gust reakcyjny i filisterski) rzeszom zacofanych krytyków, który napędzał do potępienia sztuki modernistycznej.

Zastanawiam się, czy to nie poczucie tego właśnie pokrewieństwa skłoniło profesora Clarka do poświęcenia tak dużej ilości energii intelektualnej, zarówno w tej książce, jak i w innych, na ekshumację wielu artykułów i recenzji, które atakowały Maneta i jemu współczesnych w ich czasach.Zamiłowanie profesora Clarka do tej „zaginionej” literatury krytycznej, którą wydobył z annałów dziewiętnastowiecznego francuskiego dziennikarstwa, zakrawa czasami na obsesję. Trudno mu napisać trzy akapity własnym językiem bez wstawienia długiego fragmentu z jakiejś miernej i bełkotliwej recenzji wystaw, na których Manet, Seurat, a także inni artyści pokazali swoje prace. Cytaty z tego ogromnego zasobu pism krytycznych, zwykle podawane w języku angielskim (w głównej części tekstu profesora Clarka) i w oryginalnym języku francuskim (w obszernych przypisach) w rzeczywistości stanowią znaczną część „The Painting of Modern Life”. Dlatego domniemam, że prawdziwym talentem profesora Clarka są jego cechy badacza, a nie krytyka.To dokumenty, a nie dzieła sztuki, są jego mocną stroną. I przypuszczam, że jest to jeszcze jeden powód, dla którego jest skłonny traktować dzieła sztuki tak, jakby znaczyły niewiele więcej niż dokumenty życia społecznego. Biorąc pod uwagę zainteresowanie profesora Clarka dziewiętnastowieczną francuską krytyką sztuki, można raczej żałować, że profesor Clark nie zdecydował się na stworzenie antologii pisarstwa krytycznego na wzór zbiorów przekazanych nam w ostatnich latach przez Elizabeth Gilmore Holt. Ale oczywiście nie leży to w interesie jego scenariusza politycznego. Cytaty, które zaczerpnął z francuskiej krytyki artystycznej, podobnie jak jego „odczytania” francuskich obrazów jako reportaży socjologicznych, służą konkretnemu celowi. Są częścią aktu oskarżenia. A sporządził go w celu zdemaskowania modernizmu jako nieudanego impulsu rewolucyjnego. Fakt, że sztuka modernistyczna – pomimo licznych i słynnych konfliktów ze społeczeństwem burżuazyjnym – ostatecznie okazała się istotnym składnikiem jego kultury, i jako taka została zaakceptowana jest nie do zniesienia dla takiego marksisty jak profesor Clark. Modernizm musi zostać teraz potępiony jako współczynnik kapitalizmu, od którego – z marksistowskiej perspektywy – nie można sobie wyobrazić gorszej zbrodni w dziedzinie życia kulturalnego. Ta „zbrodnia” musi zostać teraz i zaraz zdekonstruowana, by zrobić miejsce przyszłemu „spotkaniu” – jak nazwał to profesor Clark – między praktyką artystyczną a „jedyną klasą” – oczywiście proletariatem – zdolną do zapoczątkowania nowego złotego wieku.

Nic dziwnego, że profesora Clarka nawiedza widmo „pospolitego” marksizmu. Jakieś czterdzieści jeden lat temu – w następstwie radykalnego ruchu lat trzydziestych – Arthur Koestler napisał esej zatytułowany „The Intelligentsia”. Opublikowano go w „Partisan Review” następnie przedrukowano w „The Yogi and the Commissar.” Koestler ukazał fałszywość marksistowskiego sposobu analizy historycznej.Pisał o „fatalnym skrócie [obranym przez Marksa i Engelsa] od ekonomii do >>nadbudowy<<, czyli kultury, sztuki, psychologii mas” – skrócie, którym od tego czasu podążają intelektualni spadkobiercy Marksa. „Społeczeństwo marksistowskie — pisał Koestler — ma piwnicę czyli produkcję i strych — produkcję intelektualną; brakuje schodów i wind.” Koestler zauważył, że „to nie jest takie proste: klasa triumfująca tworzy własną nadbudowę filozoficzną, aby pasowała do jej sposobu produkcji jak szyty na miarę garnitur”.Teraz, pomimo wszystkiego, co wydarzyło się w ciągu ostatnich czterech dekad i pomimo nowej terminologii, którą się przywołuje, by nadać marksistowskiemu „skrótowi” nową wartość, obraz piwnicy i strychu z brakującą klatką schodową i windami jest bardzo dokładnym oddaniem metody historycznej zastosowanej przez profesora Clarka w „The Painting of Modern Life”. Przez większą część tej książki autor przeszukuje piwnice dziewiętnastowiecznego francuskiego społeczeństwa, odtwarzając i reinterpretując wydarzenia z życia gospodarczego tamtego okresu. Aby wspiąć się z piwnicy — „produkcji” na strych, gdzie znajduje się forma „produkcji umysłowej” zwana malarstwem, zmuszony jest skorzystać z magicznego latającego dywanu, który nazywa materializmem historycznym. Nic więc dziwnego, że kiedy dociera do celu, ma pewne trudności ze znalezieniem – by posłużyć się przywołaną już metaforą Koestlera – „garnituru szytego na miarę”,który idealnie będzie mu leżał. Historia nie jest przecież żyznym polem odkrywania cudów.

Pytanie, które należy zadać w związku z „The Painting of Modern Life”, a właściwie w całym intelektualnym działaniem profesora Clarka, brzmi: Dlaczego? Dlaczego teraz? Co odpowiada za rządzącą nim niepohamowaną wrogość wobec sztuki modernistycznej i dlaczego zyskała ona tak przychylny oddźwięk zarówno w świecie akademickim jak i poza nim? Próbując odpowiedzieć na takie pytania, nie wystarczy już stwierdzenie, że „zjawisko” takie jak profesor Clark jest częścią ceny, jaką nadal płacimy za polityczne wstrząsy lat sześćdziesiątych. Jest to do pewnego stopnia uzasadnione, bo to rzeczywiście podstawowa prawda o sytuacji historycznej, w której się dziś znajdujemy – ale nie do końca wyjaśnia ona miejsce, jakie marksistowska krytyka współczesnego malarstwa zajmuje w obecnym życiu kulturalnym, ani jej odbioru wśród ludzi, którzy uważają sztukę za niezwykle ważną w ich życiu.

Myślę, że odpowiedź tkwi w poczuciu dotkliwego rozczarowania. Rozczarowania, które przeradza się w poczucie wściekłości u ludzi o generalnie liberalnych i lewicowych poglądach na zmiany, które zaszły w ostatnim czasie w stosunku do osiągnięć sztuki nowoczesnej. Ludzie ci czują się zdradzeni przez swoje odkrycie. Wychowani w przekonaniu, że istota ruchu modernistycznego tkwiła w jego rewolucyjnych impulsach, że w pewnym sensie modernizm był rewolucyjny w swoich ostatecznych celach i w wyrazistych innowacjach technicznych, odkryli – a historia uczyniła to teraz niemal nieuniknionym – że się pomylili lub przynajmniej byli źle poinformowani o rzeczy, którą tak bardzo kochali i którą tak wysoko cenili. Modernizm nie tylko okazał się niekompatybilny z impulsami politycznego rewolucjonizmu, ale był też pod pewnymi względami głęboko im wrogi. Modernizm okazał się być istotnym składnikiem kultury burżuazyjnej. I z tym faktem historycznym, który teraz sami uznają za fakt historyczny, nie mogą się pogodzić.

Pozbawia ich to poczucia celu kulturowego. Nieważne, że ci rozczarowani akolici to w większości ci sami ludzie, których aprobata modernizmu potwierdziła jego centralne miejsce w burżuazyjnym życiu kulturalnym. Świadomość paradoksów historii nie łagodzi goryczy rozczarowania. Ludzie ci zostali wychowani w przekonaniu, że mogą mieć ciastko rewolucji i je zjeść, a teraz, kiedy odkryli, że jest inaczej, nie ma dla nich pocieszenia. Rozczarowanie i smutek z takiego stanu rzeczy skłonił ich do przyjęcia wszelkich prób zdyskredytowania osiągnięć tego, w czym kiedyś pokładali wielkie nadzieje. Dla ludzi, o których mówię, pozostają oczywiście pewne „święte momenty” w historii sztuki nowoczesnej, które nie podlegają potępieniu. Rosyjska awangarda we wczesnych latach rewolucji bolszewickiej, niemieccy dadaiści w okresie przewrotu I wojny światowej i rewolucji niemieckiej – oni nigdy nie stracili swego blasku. Dla prawdziwych wyznawców doktryny mówiącej, że modernizm musi pozostać synonimem rewolucjonizmu, jeśli nie ma być pogardzony i odrzucony, pozostają to wzorcowe epizody w historii „produkcji artystycznej” (jak ją proletariacko nazywają). Stąd pełne miłości odniesienia do tych „osobliwości” w pismach profesora Clarka. (Stąd też cały program czasopisma krytycznego w rodzaju „October”, które swoją nazwę i swoje Weltanschaung czerpie z podobnego odczytania historii). Stąd przede wszystkim potrzeba zdyskredytowania idei osiągnięcia estetycznego w sztuce i chęć zastąpienia jej wizjami rzekomo reprezentującymi autentyczną społeczną historię sztuki.

Profesor Clark jest tylko jednym z przykładów tego ruchu, który w ostatnich latach rozprzestrzenił się w świecie akademickim i czasopiśmiennictwie o sztuce – w tym w tak wybitnie burżuazyjnych czasopismach jak „Art in America” i „Artforum” – a harvardzki wydział historii sztuki nie jest bynajmniej jedynym miejscem, gdzie można wyraźnie odczuć jego wpływ. Jednak właśnie dlatego, że Harvard przez tak długi czas reprezentował filozofię sztuki, która obecnie stała się szczególnym obiektem ideologicznej dekonstrukcji, powołanie T. J. Clarka na ten wydział nieuchronnie nabrało znaczenia, którego echo wybrzmiewa daleko poza salami wykładowymi tej uczelni.

 

T.J Clark T. J. Clark and the Marxist Critique of Modern Painting
The New Criterion, tom 3, numer 7, str. 1

Tłumaczenie : Eliza Bernatowicz

autorka tłumaczenia jest stypendystką Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

przypisy od tłumacza

1Nadieżda Mandelsztam, Nadzieja w beznadziei to relacja o męczeńskiej śmierci rosyjskiego poety Osipa Mandelsztama w sowieckim łagrze, która wstrząsnęła światem.Wspomnienia wdowy po zamordowanym pisarzu zostały przetłumaczone na wiele języków, kreślą obraz życiowej golgoty Mandelsztama w Sowietach.

2 W dosłownym tłumaczeniu ten fragment brzmi następująco:”ponowne narzucenie rządów sowieckich” Dla marksistowskich badaczy polski ruch oporu w latach osiemdziesiątych był dążeniem do przywrócenia „zasad demokracji” rozumianych jako rządy sowieckie, czyli rządy rad robotniczych.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.