Pod koniec XIX wieku Brandt był uznawany za jednego z trzech najwybitniejszych polskich malarzy obok Jana Matejki i Henryka Siemiradzkiego,  jednocześnie niedawno zakończona w Muzeum Narodowym w Poznaniu prezentacja „Józef Brandt 1841-1915. Malowniczy świat polskości” jest pierwszą monografią artysty od lat dwudziestych minionego wieku. Dlaczego ten malarz tak popularny jeszcze sto lat temu popadł na tak długi czas w instytucjonalne zapomnienie? Czyżby zmieniły się nasze upodobania artystyczne i artysta, którego znakiem rozpoznawczym stał się konny jeździec w stepie, wypadł z obiegu? A może dynamiczny sposób obrazowania Brandta, który zapowiadał wynalazek filmu został właśnie zdezaktualizowany przez filmowe, historyczne produkcje, do których obrazy Brandta mogły służyć zaledwie jako materiał pomocniczy? Słynny obraz „Pojmanie na arkan” ukazujący pojmanie Tatara przez dwóch jeźdźców (lisowczycy?) miał stać się ponoć inspiracją do sceny pojmania Chmielnickiego otwierającej „Ogniem i mieczem” Sienkiewicza, chociaż tam sytuacja jest odwrotna – to Tatarzy łapią na orkan Chmielnickiego. Wskazując na powinowactwo pisarza i malarza, którzy znakomitą część swojej twórczości poświęcili opisywaniu barw szesnastowiecznej Rzeczypospolitej, a szczególnie jej wschodnich rubieży, tym bardziej zagadkowa wydaje się ta luka w monograficznych pokazach malarza.

Zostawmy na razie na boku odpowiedź na to pytanie i zastanówmy się, za co właściwie powinniśmy cenić Brandta dzisiaj. Dlaczego twórca ten jest dziś uważany za ważnego malarza? Jego rolę podkreślają licznie oficjele komentujące wcześniejszą, warszawską prezentację (a przypomnijmy, że niedawno, w 2015 odbyła się wystawa Brandta Orońsku, z którym był związany), a także – co chyba ważniejsze – publiczność licznie odwiedzająca gmach Muzeum Narodowego.

Podobnie jak w przypadku noblisty, określa się Brandta jako artystę tworzącego ku pokrzepieniu serc, czyli wskrzeszającego pamięć o wielkości Rzeczypospolitej w czasach jej politycznego niebytu. Brandt, podobnie jak Sienkiewicz, przywoływał bohaterskie bitwy i wielkich hetmanów: Tarnowskiego, Czarnieckiego, Chodkiewicza. Poświęcone temu ostatniemu, hetmanowi litewskiemu Janowi Karolowi Chodkiewiczowi, dzieło powstało w pierwszej fazie twórczości Brandta w 1867 roku. Jego kompozycja jest klarowna, przynajmniej w kontekście późniejszej batalistycznej twórczości Brandta. Z lewej strony wyraźnie widoczna postać hetmana na białym koniu, nieco wyróżniony od grupy członków sztabu, wśród których powiewa sztandar z orłem w koronie. Hetman unosi buławę i w  geście tym koncentruje się dynamizm, który wybucha w widocznej z prawej strony szarży lisowczyków nacierających na tabor Turków oblegających twierdzę. W tej grupie podążającej w głąb obrazu, ku unoszącym się ponad tureckimi namiotami kłębami siwego dymu, który stapia się ze stalowo-sinymi obłokami wiszącymi ciężką na polem bitwy, Brandt wykazał się kunsztem. Ukazując postacie jeźdźców i koni w skrótach perspektywicznych: w galopie, gwałtownie wstrzymanych i przewracających się karkołomnych pozach, zrzucając rannego rycerza. Warto przypomnieć, że w tym samym czasie, po klęsce powstania styczniowego, jego starszy o trzy lata kolega, Matejko, namalował już „Kazanie Skargi” i „Rejtana”, w których prowadził historyczny rozrachunek z przedrozbiorową Polską. I choć Brandt, podobnie jak Matejko, z dbałością o szczegóły wskrzeszał historyczne realia, to jednak mniej interesowało go intelektualne podejście do tematu. Nie historiozofował, raczej wskrzeszał barwne obrazy minionego czasu.

Lisowczycy byli niewątpliwie jedną z barwniejszych formacji tamtego czasu i chyba dlatego im właśnie, poza Kozakami, Brandt poświęcał najwięcej uwagi. Barwni pod wieloma względami, pod względem ubioru – formacja ta nie posiadała jednolitego umundurowania, bowiem każdy żołnierz ubierał się według swojej fantazji i zamożności. Barwna także ze względu na chuligański rys, jaki charakteryzował to wojsko najemników cechujące się bezwzględnością (ponoć zabijano każdego napotkanego przypadkowo spotkanego człowieka, by nie pozostawiać śladów), odbierające sobie żołd poprzez łupienie terenu, na którym operowali. Ich legenda szybko przeniknęła cała Europę, a matki straszyły nimi dzieci. Dowodem tej europejskiej sławy jest choćby obraz Rembrandta pt. „Jeździec polski (lisowczyk)” z 1655 roku. Brandt szczególnie upodobał sobie tych kondotierów i choć przedstawiał także inne formacje – m.in. husarię pod Wiedniem, to dzikość tej wolnej formacji najbardziej do niego przemawiała. Podobnie zresztą jak wspomniani Kozacy.

Niewątpliwie i lisowczycy, i Kozacy są świetnym tematem malarskim, zastanawiam się czy anarchizm i – powiedzmy wprost – bandyterka wpisana w te formacje jest dobrym motywem krzepiącym serca? Jeżeli już – jest to krzepienie cukrem nasączonym rumem. Być może taka formacja – bezwzględna i zdyscyplinowana byłaby najbardziej potrzebna właśnie w czasie trudnym, czasie utraty niepodległości. Być może dzięki takiemu krzepieniu możliwe było zwycięstwo w roku 1920.

Zastanawiam się czy dzisiaj – w zdecydowane innych okolicznościach – jest to dalej krzepiące, zważywszy na etycznie wątpliwe zachowania tej formacji? Jeśli próbowalibyśmy porównać chuliganów-lisowczyków do walczących z komunistami żołnierzami niezłomnymi, popełnilibyśmy olbrzymi błąd. Żołnierze niezłomni byli elitą moralną polskiego wojska, a widzieć ich jako buntowników, chuliganów chcieliby ich prześladowcy.

Skoro jesteśmy przy tematach żołnierskich, barwnych malarsko i być może krzepiących, choć nie zawsze moralnie jednoznacznych, warto wspomnieć o motywach łupów wojennych, który był związany także z innym tematem podejmowanym chętnie przez Brandta: powrotem wojsk polskich spod Wiednia. Wizerunek taborów wyładowanych do granic możliwości zdobytymi uzbrojeniem, namiotami, ubiorami i wszystkimi innymi dobrami, które znajdowały się w rozbitym pod Wiedniem obozowisku, pojawia się na wielu obrazach na warszawskiej wystawie. I znów mistrzowskie przedstawienia koni, których apatia raz odzwierciedla monotonię marszu, innym razem napięte mięśnie i przygięte wysiłkiem do ziemi grzbiety akcentują ciężar bogactw zapakowany w proste wozy, których koła grzęzły w jesiennych, rozmiękłych drogach. Te, które nie wytrzymały forsownej drogi leżą padłe obok przechodzącego konwoju. Domyślam się, że także chęć ukazania jeźdźców i koni w ekstremalnych warunkach skłoniła Brandta do namalowania obrazu „Czarniecki pod Koldyngą”, który ukazuje przeprawę wojsk przez morską cieśninę, zmarznięte konie płyną przy burtach łodzi pośród płatów kry. W odróżnieniu od „Chodkiewicza pod Chocimiem” tutaj postać dowódcy nie jest wyraźnie wyodrębniona, raczej zaakcentowane są trudy desantu w ciężkich, zimowych warunkach: od dynamizmu walki bardziej interesuje Brandta zmaganie człowieka z naturą.=

Natury bardzo ciekawie przedstawionej jest zresztą w tym malarstwie bardzo dużo. Oglądając wystawę, myślałem, że bardzo dobrym kontrapunktem do tych przedstawień byłoby realistyczne malarstwo Chełmońskiego, a zwłaszcza jego płótna, na których brak ludzi w nizinnym, stepowym pejzażu. W ten właśnie pejzaż, który równie dobrze był do zaobserwowania w wieku XIX, Brandt wymalowuje sceny i postaci sprzed dwóch wieków. Jakby wywoływał na dalekich stepach wschodnich ducha barwnej historii.

Może jednak bardziej niż krzepią serca, obrazy Brandta odkrywają wielokulturowy aspekt Rzeczypospolitej. Nie tylko w kontekście bogatego ubioru wojska, w którym mieszały się wpływy tureckie z zachodnioeuropejskimi. Wymowne są w tym aspekcie przedstawienia targów wschodniej Rzeczypospolitej, w której na płaszczyźnie handlowej spotykali się przedstawiciele różnych kultur. Nie wątpię, że tropiciele politycznej poprawności wytropiliby w tej twórczości ślady szowinistycznej kultury białego mężczyzny – może ich oburzenie wzbudziłby obraz „Pochód z łupami – powrót z wyprawy wiedeńskiej”, na którym czarnoskóry człowiek prowadzi wyładowanego łupami dromadera w asyście i pod strażą polskiego wojska, a w tle widzimy branki pod płóciennym sklepieniem wozu ciągniętego przez dwa woły. A jednak gdy spojrzymy na obraz „Targ na sokoły”, w którym orientalnie, bogato ubrany, czarnoskóry sprzedawca prezentuje zalety sokoła trzem polskim szlachcicom, wyraźne jest, że targi stanowiły miejsce, w którym różne kultury współegzystowały na egalitarnych warunkach wolnej wymiany handlowej, która przecież niewiele miała wspólnego z rozszalałym już w tym czasie bezwzględnym kapitalizmem. Brandt wprowadzając te wielokulturowe elementy do swych obrazów, wskazuje zarazem, że czasy nowoczesne, które głosiły równość i jednocześnie tworzyły narodowe państwa pilnujące swych granic, niewiele mają wspólnego z epoką wolnych Kozaków, barwnych chuliganów-lisowczyków i pięknych koni. Świadczy o tym porównanie szkicu i końcowej wersji obrazu „Targ na konie w Polsce”. W ostatecznej wersji pojawia się postać czarnoskórego sprzedawcy koni oraz potężne sylwetki dwóch objuczonych dromaderów w tle, których nie ma w szkicu.

Rzeczpospolita, jaką ukazuje Brandt, nie była żadnym zaściankiem Europy, szarą prowincją – mimo że Brandt skupia się w właściwie na jej rubieżach wschodnich. Była wielokulturowym obszarem, gdzie bogaty wschód nie tylko zderzał się z łacińską cywilizacją, ale także łączył i wzbogacał, tworząc jedyną w swoim rodzaju kulturę wielości. Zanim wymyślono odgórnie realizowaną politykę wielokulturowości.

Tym, co gwarantowało otwartość na inne kultury i przejmowanie ich elementów, były fundamenty kultury łacińskiej. Przede wszystkim tradycyjna wiara. Odniesienia do tego spoiwa wielobarwnej koegzystencji odnajdziemy także w obrazach prezentowanych na wystawie. Interesujący obraz „Bogurodzica” ukazujący pędzący ku widzowi oddział jeźdźców w stepie, z odkrytymi głowami i rozwiniętym sztandarami śpiewający polską pieśń religijną ukazuje wartość, przed którymi korzyli się kresowi mołojcy. Motyw ten wydaje się być emanacją wyobraźni Brandta, gdyż pieśń ta nie była wykonywana przez siedemnastowiecznych rycerzy, z kolei biało-czerwone barwy na sztandarach, które włożył w ich ręce Brandt utrwaliły się jako polskie dopiero w XIX wieku. Tym bardziej tkwi w tym wskazówka interpretacyjna, mówiąca co według malarza było istotą gwarantującą istnienie tego unikalnego świata. Nie bogactwo, nie potęga militarna, ale potęga ducha, na której opiera się byt polskości.

I jeszcze jeden obraz, który myślę, ciekawie uzupełnia powyższy wątek, zresztą został zaprezentowany na wystawie jako pendant. „Modlitwa w stepie” (jak informują kuratorzy wystawy przez długi czas płótno nosiło błędny tytuł „Matka Boska Poczajowska) ukazuje historyczne wydarzenie związane z opuszczeniem przez Ormian zajętego przez Turków Kamieńca Podolskiego. Warunkiem opuszczenia miasta było osiedlenie się na terenie muzułmańskiego Imperium Osmańskiego. Wśród wyjeżdżających były mniszki tercjarki, które opiekowały się potajemnie wywiezionym cudownym obrazem Matki Boskiej. Płótno ukazuje wieczorną modlitwę w stepie: wozy ustawione w półkole, na jednym z nich na czerwonej tkaninie umieszczono ikonę, która odbija blask wiszącej przed nią latarni. Ciepłe czerwone światło, kontrastujące z szarym błękitem zmierzchającego się nieba, odbija się na twarzach klęczących wiernych. Stojący tuż za nimi mężczyźni z bronią przypominają, że ta wieczorna adoracja odbywa się w terenie niegościnnym i wrogim, mimo zwierząt emanujących spokojem, pasących się poza obrębem taboru.  Dwa masywne woły stojące tuż za wozem z ikoną sprawiają, że scena ta nabiera bożonarodzeniowego klimatu, adoracja ikony niesie pokój, niczym adoracja Dzieciątka Jezus w grocie w Betlejem w samym centrum niegościnnego państwa. Obraz powstał w 1894 roku, w tym samym czasie, gdy w Turcji rozpoczęły się represje wobec Ormian, ponad dwadzieścia lat później miał tam miejsce pierwsze ludobójstwo – Ormian.

Warto cenić Brandta, za to, że wskazywał, iż wielokulturowa całość musi mieć spoiwo głębsze, nie wystarczy tylko fundament ekonomiczny  do budowania wspólnoty. A czy warto cenić Brandta za malarstwo? Pytanie to retoryczne. Płótna znakomicie zakomponowane, rzeczywistość niebanalnie i ciekawie zaobserwowana, wizerunki ludzi i zwierząt mistrzowskie, ciekawe kolorystycznie. Jest na tej wystawie kilka szkiców malarskich, które proponuję obejrzeć tym, którzy uwiedzeni modernistyczną wrażliwością malarską przedkładają ją na dziewiętnastowieczną stylistykę i patrzą na Brandta z lekką pogardą. Każdy z tych szkiców, gdzie widzimy zarysowane jedynie sylwetki postaci, zwierząt i architektury jako płaskie plamy barwne, jest o niebo lepszy od dziesiątek dzisiejszej wielkoformatowej produkcji malarskiej. Wystarczy powiększyć i jest gotowy obraz wg dzisiejszych standardów. Dla Brandta gotowy obraz znaczył jednak coś innego, coś dalszego i trudniejszego.

Czy dwudziestowieczna awangardowa wrażliwość szkicu jest odpowiedzialna za brak wystaw Brandta? Być może. Z kolei wiele wskazanych powyżej cech może sprawić, że będzie on bardzo popularny w kontekście konserwatywnej kontrrewolucji, którą obserwujemy. Jeśli to ma go przybliżyć publiczności – bardzo dobrze. Bo Brandt to przede wszystkim bardzo dobry malarz, a jego płótna potrafią nie tylko krzepić serca, mówić o dawnej wielokulturowej i barwnej Rzeczypospolitej spojonej wiarą w Chrystusa, ale przede wszystkim dostarczają niezwykłej przyjemności estetycznej, czego tak bardzo brakuje w sztuce współczesnej.