Fot.-Marzena-Hmielewicz - MNW

R e w e l a c j a !

Wieloletnie starania połączonych sił Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Muzeum Narodowego w Warszawie oraz Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie[1]zaowocowały zakupem rozproszonej dotychczas kolekcji dzieł Augusta Zamoyskiego – polskiego rzeźbiarza i teoretyka sztuki[2], jednego z najwybitniejszych rodzimych artystów XX wieku. Dokonania twórcy nie są u nas wystarczająco znane, co wynika przede wszystkim faktu, iż on sam przez długi czas przebywał na emigracji – w Niemczech, Francji i Brazylii – z krótkimi przerwami na pobyt w Polsce. Wobec tego pozyskanie dzieł Zamoyskiego traktować należy jako nowy początek w popularyzacji dorobku rzeźbiarza i podnoszenia jego nazwiska do rangi sław takich jak Xawery Dunikowski czy Katarzyna Kobro. Po wielu latach Zamoyski „wraca do domu” i z tej okazji w Muzeum Narodowym w Warszawie otwarto pokaz „Arcydzieła Augusta Zamoyskiego. Pokaz konserwatorski”. Za koncepcję kuratorską wystawy czynnej do 25 sierpnia br. odpowiada Ewa Ziembińska.

Organizatorzy dosłownie potraktowali Muzeum Narodowe jako „dom rodzinny” dla dzieł Zamoyskiego, starając się przenieść odbiorców do wnętrza pracowni artysty. Wchodząc na ekspozycję, przekraczamy próg atelier, które sprawia wrażenie opuszczonego przez twórcę niejako na chwilę. Podziwiamy figury i portrety, analizujemy miniaturowe modele i szkice koncepcyjne, które odsłaniają kolejne etapy pracy nad poszczególnymi realizacjami. Eksponując rzeźbiarskie narzędzia – dłuta i pilniki, oraz drewniane skrzynie do transportu rzeźb, twórcy wystawy zwracają uwagę na znój fizycznej aktywności, jaką jest odkuwanie figur przez artystę. Atmosferę wytężonej pracy wieńczy ostatnie z pomieszczeń wystawy, w którym muzealni konserwatorzy na naszych oczach usuwają powierzchniowe zanieczyszczenia i na inne sposoby przywracają blask odzyskanych dzieł Zamoyskiego.

Odwiedzający wystawę wcielają się w rolę historyków sztuki, analizując „bebechy” twórczości polskiego mistrza. Badają powierzchnię figur, doceniając trafione artystycznie decyzje i rozważając ślepe zaułki poszczególnych rozwiązań kompozycyjnych (przedstawione na szkicach koncepcyjnych i modelach). Ulegamy przyjemnej ułudzie, że „szkiełko i oko” przybliży nas do geniuszu Zamoyskiego. Obawiam się jednak, że zaproponowany przez organizatorów sposób ekspozycji raczej oddala nas od prezentowanych rzeźb niż przybliża do prawdy o twórczości polskiego mistrza.

Donald Kuspit w swojej książce „Koniec sztuki” twórczość postmodernistyczną, powstającą na zgiełkliwych ulicach i inspirującą się społeczeństwem, przeciwstawia tradycyjnej sztuce tworzonej w zaciszu atelier – „arcydzieło nie ma znaczenia bez pracowni, w której mistrz je tworzy”[3]. Charakter zamkniętej przestrzeni twórczej różnił się na przestrzeni dziejów, różnie pracownię traktowali sami artyści, jednak zawsze było to miejsce wyjątkowe, w którym geniusz powoływał do istnienia swoje dzieło. Pomysły kuratorskie w rodzaju zaproponowanego przez Muzeum Narodowe odwołują się do tego etosu. Organizatorzy kuszą nas poznaniem warunków, w których powstały prace Zamoyskiego. Odsłonięcie rąbka tajemnicy stojącej za artystycznym kunsztem ekscytuje wobec zalewu jałowymi działaniami artystów społecznie zaangażowanych, niewrażliwych na jakiekolwiek wyczucie estetyki. Nic dziwnego, że w takich przypadkach nie zwraca się uwagi na warunki powstania prac – artyści wychodzą ku społeczeństwu, ale my nawet nie chcemy wiedzieć, co mają w głowie twórcy odpowiedzialni za pewne kurioza.

W aranżacji warszawskiego pokazu dostrzegam odwołanie się do potrzeby „prawdziwej sztuki”, realizującej potrzebę estetycznego smaku odwiedzających Muzeum. Teraz każdy z nas może wejść do warsztatu Zamoyskiego i zobaczyć jak powstają znakomite rzeźby. Jednak zapoznanie się z warunkami, w jakich wykonano dzieła, prowadzi na manowce. Kontekst atelier nie mówi nam wiele o niezwykłości obiektów wykutych dłutem polskiego mistrza. Ciekawski widz dociera do muru, który tworzą imponderabilia – umiejętności i talent – budujące geniusz Zamoyskiego. Mając na wyciągnięcie ręki narzędzia używane przez rzeźbiarza, zdajemy sobie sprawę, że nie w nich tkwi główna przyczyna wyjątkowości prezentowanych prac.

Wszak to nie unikalność pracowni i ilość zgromadzonych w niej dłut zaświadcza o udatności dzieła. Przeciwnie, to dzieła sztuki „uświęcają” miejsce, w którym się znajdą – możemy je podziwiać nie dzięki, a właśnie pomimo warsztatu i narzędzi, trudu koniecznego do powstania doskonałego dzieła. Gra pomiędzy materialnym kontekstem powstania obiektu a jego oddziaływaniem przekraczającym fizyczne właściwości od wieków stanowiła źródło rozwoju sztuki rzeźbiarskiej. Figury Michała Anioła, Canovy, Berniniego czy Rodina zachwycają dzięki przemianie twardego i zimnego kamienia w miękkie ciało ludzkie. Tradycyjnie sposób eksponowania rzeźb powinien podkreślać artystyczne jakości figur, a nie starać się przeszkadzać odbiorcy w doznaniu estetycznego olśnienia. Odkuwanie jest interesujące ze względu na efekt i nadrzędny cel, jakim jest finalny efekt – gotowe dzieło. Twórczość Zamoyskiego eksponowana w Warszawie porusza widzów na przekór działaniom kuratorskim, skupionych usilnie na technicznym aspekcie pracy rzeźbiarza i ukazujących obiekty artystyczne potraktowane jak zwyczajne przedmioty. Zupełnie jakby organizatorzy bali się twórczej wzniosłości dzieł Zamoyskiego, pozornie nieprzystającej do dzisiejszej rzeczywistości – wszystko po to, jak sądzę, aby wystrzec się niepotrzebnego patosu.

Przesłanie wystawy „ograbiającej” rzeźby Zamoyskiego z pełni ich artystycznego oddziaływania uderza wobec kolejnego czynnika – zestawienia z inną muzealną ekspozycją. Mowa o prezentacji „Leonardo. Opera Omnia”, przedstawiającej cyfrowe reprodukcje siedemnastu najbardziej znanych malowideł Leonarda da Vinci. Oryginalne wymiary i techniczne warunki umożliwiające wysoka jakość odwzorowania dzieł składają się na niezwykle estetyczny efekt końcowy. Jednak taki pomysł przedstawienia malarskiego dorobku włoskiego mistrza budzi mój niepokój. Jedna z najważniejszych (o ile nie najważniejsza) instytucji wystawienniczych w kraju proponuje swoim odbiorcom reprodukcje dzieł, które można zobaczyć gdzie indziej. Jaki jest właściwie cel „Leonardo. Opera Omnia”? Chodzi o prezentację namiastki renesansowego geniuszu czy demonstrację współczesnych możliwości technicznych łudzenia oka? Czy podobne ekspozycje wypełnią już wkrótce ściany polskich instytucji wystawienniczych, które dzięki temu będą się szczycić własnymi Rafaelami, Rembrandtami, van Goghami i Pollockami? Czy w ten sposób spełnia się najśmielszy sen lewicowych krytyków marzących o umasowieniu elitarnej sztuki burżuazyjnej? Wspomnijmy tutaj nieśmiertelnego klasyka marksizmu – Waltera Benjamina, który we współczesnych metodach reprodukcji widział wprawdzie niebezpieczeństwo pozbawienia dzieła jego aury (związanej z niepowtarzalnością i autentycznością obiektu artystycznego), co jednak nie miało dla niego znaczenia w obliczu możliwości udostępnienia sztuki szerokim masom uciśnionego proletariatu[4].

Chylę czoła przed profetycznymi zdolnościami twórców pop-artu, przestrzegającymi nas przed konsumpcyjnym podejściem do twórczości artystycznej.
„Uświęcenie” reprodukcji i wyeksponowanie cyfrowego da Vinci na ścianach Muzeum Narodowego w Warszawie zadziwia przede wszystkim w obliczu prezentowanych obok rzeźb Zamoyskiego, porozrzucanych modeli i skrzyń do transportu dzieł oraz pracowników krzątających się na naszych oczach przy konserwacji figur. Cyfrowe kopie prezentowane są z poszanowaniem godnym oryginału, w przeciwieństwie do ekspozycji rzeźb wielkiego polskiego modernisty. Z trudnością doświadczamy podniosłego i ekspresyjnego charakteru części dzieł Zamoyskiego, takich jak „Święty Jan Chrzciciel”. Figurę zestawioną z gipsowym modelem w transportowej skrzyni podziwiamy na tle monumentalnej fotografii z widokiem na pracownię artysty. Oddziaływanie rzeźby jest znaczne, mimo roboczych warunków, w jakich przychodzi nam mierzyć się z wizją Zamoyskiego. Dlaczego założono, że udane dzieło to za mało, by zainteresować współczesnego odbiorcę? Jaki w zasadzie status mają rekwizyty, którymi otoczono w Warszawie rzeźby Zamoyskiego?

Chcę z całą stanowczością pokreślić, mimo cierpkiego tonu, że uważam „Arcydzieła Augusta Zamoyskiego. Pokaz konserwatorski” za dobrą wystawę. Niech rozwiązania kuratorskie nie przesłonią nam istoty wielkiej sprawy, jaką jest sprowadzenie rozproszonych po całym świecie dzieł Zamoyskiego do Polski. Cieszmy się, że będziemy mieli okazję do częstszego obcowania z rzeźbami tak wysokiej klasy artystycznej. W tym kontekście tym bardziej nie mogę zrozumieć znaczenia sąsiedniego pokazu „Leonardo. Opera Omnia”, na którym zaprezentowano odmienne nastawienie do problematyki oryginału. O ile w przypadku Zamoyskiego mamy do czynienia z fetyszyzacją fizycznej pracy i gestu artysty, to prezentacja reprodukcji Leonarda da Vinci udowadnia uległość tradycyjnej sztuki wobec mocy współczesnych technik reprodukcji, nierzadko ocierających się o efekciarstwo.

Już sam tytuł ekspozycji dzieł Zamoyskiego zapowiada skupienie na technicznym wymiarze jego twórczości („Pokaz konserwatorski”). Podejście zaproponowane przez organizatorów omawianego pokazu jest interesujące, ale niesie za sobą również spłycone rozumienie dzieła sztuki i jego znaczenia dla odwiedzającego.

przypisy

[1]Działania zrealizowano w ramach projektu „Zamoyski ocalony. Prezentacja kolekcji zakupionej do zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie wraz z pokazem konserwatorskim”. 15 stycznia 2019 r. podpisana została umowa zakupu, co uwieńczyło wieloletnie negocjacje nad pozyskaniem dzieł.

[2]Teksty teoretyczne Zamoyskiego zebrano i wydano w 1975 roku. Zob. A. Zamoyski, Au-delá du formisme, Lozanna 1975.

[3]D. Kuspit, Koniec sztuki, przeł. J. Borowski i P. Huelle, Gdańsk 2006, s. 180.

[4]Por. W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej (przeł. J. Sikorski),
[w:] tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wyb. i opr. H. Orłowski, Poznań 1996, s. 201.