Czy sukces zepsuł współczesne muzeum?

Hilton Kramer
Czy sukces zepsuł współczesne muzeum?
Wrzesień 1991

Tekst pochodzi z antologii Against The Grain. The New Criterion on Art and Intellect at the End of the Twentieth Century, Chicago 1995.

Rozdział 1. The Culture in Crisis

Muzea przeszły w ostatnich dekadach metamorfozę nieporównywalną z żadną instytucją kulturalną.

Zmianę tę widać w każdym aspekcie funkcjonowania muzeów: w atmosferze, skali działania, w charakterze i liczbie wydarzeń, w naturze i liczbie publiczności, w roli, jaką muzeum odgrywa w kodyfikowaniu lub czasem dekonstrukcji idei, w wyobrażeniu, czym jest sztuka. Muzeum zmieniło się tak bardzo, że nie jest już tą samą instytucją, którą było za czasów mojej młodości. Najważniejszą zmianą w tych instytucjach jest podniesienie zmiany do statusu zasady rządzącej.

Kiedyś szukaliśmy w muzeum kamieni probierczych najwyższego poziomu artystycznego. W muzeach stawaliśmy się koneserami, wchodziliśmy tam w zażyłość ze sztuką, poznawaliśmy dzieła sztuki, nabywaliśmy umiejętności stawiania sądów artystycznych, rozpoznawaliśmy skomplikowane relacje wewnątrzartystyczne. W tym właśnie procesie pogłębiała się nasza przyjemność, a nasze zainteresowanie stawało się coraz większe, było równie prawdziwe dla amatorów i dla profesjonalistów.

„Luwr – pisał Cézanne – to księga, z której uczymy się czytać”. Uczenie się w tym rozumieniu musiało mieć swój czas; nie wchodziło w grę żadne przyspieszanie i dojrzewanie „na szybko” na kursach w pigułce, w powierzchownej rozrywce i nocnych nagłych objawieniach w tłumie.

Jak każdy poważny proces uczenia się, który staje się osobistym i permanentnym przyswojeniem, a więc w tym sensie częścią naszego życia, dojrzewanie artystyczne potrzebowało czasu i zaangażowania, a jednym z wielu warunków powyższego była stabilność samej instytucji muzeum. Stabilność, która wyklucza ciągłe zmiany i miganie nam przed oczyma obiektami naszych studiów.

Muzeum nie było miejscem poszukiwania newsów, wręcz przeciwnie – szukaliśmy tam tego, co pozostało żywe i trwałe, od kiedy przestało być newsem. Dziś oczekujemy od muzeum raczej dynamizmu niż stabilności, nie konserwacji ustalonych standardów i tradycji, ale unieważnienia konwencji. Chcemy, żeby muzeum było w czołówce awangardy rozbijania ustalonych wartości. Żądamy od muzeów newsów, myląc muzea z mediami. Wymaga to od instytucji przestawienia uwagi z nastawionej na rzeczy trwałe, na skupienie, jeśli tak można powiedzieć, ku rzeczom czasowym. Takie przestawienie, widoczne w całym świecie muzealnym, zostało oficjalnie przypieczętowane zmianą nazwy muzeum w Los Angeles, która brzmi teraz: Temporary Museum of Contemporary Art lub w skrócie: Temporary Contemporary. Skrót jest bardziej znany.

Jeden z paradoksów muzeum sztuki jako siły kulturalnej, przynajmniej jeśli chodzi o sztukę współczesną, polega na tym, że doszło ono do ściany jako królestwo awangardy, której program ciągłej zmiany został w końcu przyjęty przez instytucję od zawsze uważaną za przeciwwagę ducha awangardowego.

Muzeum sztuki znalazło się pod koniec XX w. w dziwnej pozycji orędownika zmian i wielkiego innowatora, który odsuwa sztukę na daleki plan. Indywidualistyczny impuls stał się ustaloną biurokratyczną procedurą. Przyjęcie tak radykalnej roli zostało przyspieszone ogromnym aplauzem wszystkich środowisk.

Naturalnie pojawiają się głosy krytyczne, ale jeśli uznać ogromne liczby sprzedanych biletów, pieniędzy, prestiżu za miarę sukcesu w życiu instytucji, to oczywiście transformacja muzeum w wehikuł długotrwałej zmiany społecznej musi być uznana za ogromny sukces. Braque sugeruje istnienie adekwatnej straty za każdą zmianą, za każdą pożyteczną nauką. Należy więc postawić pytanie o koszty takiego sukcesu.

Istnieje wielkie prawdopodobieństwo, że siła, która nas na tych torach ustawiła, spowoduje odwrócenie kierunków, ale tymczasem z upodobaniem pokazuje nam przyszłe ofiary za obecny sukces. Niektóre już zostały poniesione, wystarczy spojrzeć parę lat wstecz. Jak zobaczymy, instytucja, która złączyła swój los z zasadą dynamicznej zmiany, zostanie wezwana do ciągłego powtarzania swego sukcesu.

Nie podlega dyskusji fakt, że wynikiem wielkiego rozwoju i wprowadzenia zasady dynamicznej zmiany będzie ogromna, większa niż kiedykolwiek w historii, liczba osób, które zanurzą się w jakiekolwiek doświadczenie sztuki albo chociaż otrą się o sprawy ze sztuką związane. Warto też podkreślić, że wielotysięczna publiczność ma teraz dostęp do dużo ciekawszych i dużo liczniejszych publikacji niż w poprzednich latach.

Wiele z tych nowych aktywności jednak nie koncentruje się na obiekcie artystycznym. Oznacza to, że nie odnoszą się one do żadnego konkretnego dzieła sztuki, a muzea dawno przestały być miejscami, gdzie ogląda się dzieła sztuki. Muzea stały się miejscem wszelkich innych działań, które można opisać słowem „muzealne” tylko dlatego, że są pod dachem muzeum albo pod auspicjami muzeum. Działania te nie mają nic wspólnego z edukacją artystyczną, estetycznym oświeceniem czy z pogłębianiem relacji ze sztuką; odbywają się pod ogólnym szyldem przemian społecznych.

Dziś to już oczywistość, że do muzeum chodzimy na obiad lub kolację, świąteczne zakupy, że ubieramy się w muzeum, chodzimy tam na koncert, ślub, wykład (czasami nawet o sztuce), że uczestniczymy w różnych okazjach, którym muzeum użycza swego prestiżu.

W takim muzeum, wśród tak wielu atrakcji możliwe jest spojrzenie na dzieło sztuki – i wielu ludzi nawet spojrzy… Sale wystawiennicze w muzeach nawet w weekendy świecą gorszymi pustkami niż 10 lat temu (oczywiście nie dotyczy to szeroko rozreklamowanych wydarzeń).

Naturalnie to idealna okazja dla wysublimowanych koneserów sztuki, aby w ciszy i skupieniu podziwiać ulubione dzieło, ale chyba nie najlepszy wskaźnik dla instytucji, która ma wychować i przygotować sobie oddaną publiczność doceniającą największe skarby kultury.

Ogólna atmosfera w dużych muzeach w Ameryce takiej publiczności nie rozwija; nie można od niej oczekiwać współbrzmienia w atmosferze zgiełku i nachalnych działań marketingowych rodem z handlu obnośnego. Zamiast lojalnej publiczności muzeum ma teraz członków, którzy przyłączając się do zgiełku, niejako udostępniają się muzeum i zmianom społecznym, a poważna publiczność, która przecież konstytuuje działalność muzeum, sama staje się coraz bardziej obiektem muzealnym.

Ten kierunek rozwoju to nie już tylko domena amerykańska. Zapewne byliśmy pionierami w dziedzinie zmian, dywersyfikacji funkcji muzeum i pól zainteresowania, ale zjawisko to rozpowszechniło się wszędzie.

Kiedy wejdziemy do Luwru przez słynną szklaną piramidę, ruchomy chodnik dostarczy nas do ogromnej jasnej przestrzeni przypominającej halę odlotów w szczycie sezonu. Wszędzie są kolejki: jedna kolejka do samej piramidy, inne do kafeterii, kas biletowych, szatni, toalet – wszędzie… Tłum rzednie dopiero w galeriach (tam jest większość sztuki), z wyjątkiem tej z Nike z Samotraki i z Moną Lisą.

Dla Grand Louvre, Nowego Luwru, najgorsze dopiero nadejdzie… Zgodnie z tym, co mówi w wywiadzie Michel Laclotte, dyrektor Luwru, w przyszłości pod Luwrem będzie zbudowany parking podziemny i galeria handlowa^[1]. Jesteśmy w tym wywiadzie zapewnieni, że mimo ogromnej wielopolowej ekspansji Luwru dyrektor M. Laclotte nie daje przyzwolenia dla wszystkich trendów i mód muzealnych. Takie stwierdzenie albo nic nie znaczy, albo tyle, że dyrektor nie jest świadomy tego, co dzieje się w instytucji pod jego rządami. W każdym meandrze muzealnego labiryntu pozostajemy w ciasnym uścisku wszystkich trendów, które tak przemieniły muzea przez ostatnie dekady.

Jestem pewien, że dodanie wielkiej galerii handlowej do wejścia podobnego do hali odlotów będzie oznaczać doprowadzenie logiki przemian nowoczesnej muzeologii do ostatecznej konkluzji. Martin Filler dał w ostatnim numerze „London Times Literary Supplement” doskonałe podsumowanie tej drogi, zanim jeszcze Grand Louvre opuścił deski kreślarskie:

„Wschodnia część National Gallery w Waszyngtonie zaprojektowana przez pana I. M. Pei, ukończona w roku 1978, wygląda jak galeria handlowa. Główna przestrzeń zdominowana przez szklany dach, pod którym prezentują się fikusy w donicach, dostępna jest przez ruchome schody. Dziwnie zaprojektowane galerie sztuki upchnięte w trzech otaczających wieżach i w części podziemnej wyglądają jak wyrzut sumienia. Intencjonalnie lub nie powstaje wrażenie centrum handlowego, a to umacnia podejście do odwiedzania muzeum jako do kolejnej aktywności konsumenckiej”^[2].

W tym miejscu muszę przypomnieć, że I. M. Pei został zatrudniony przez Grand Louvre, by wcielił amerykańskie marzenie łączenia galerii handlowej z muzeum w gargantuiczną jedność. Przypomina mi się żart Warhola, który wymienia liczne cechy wspólne supermarketu i muzeum sztuki. Jak wiele żartów Warhola, również ten stał się, niestety, profetyczny.

Trudno powiedzieć, czy nieokiełznana komercjalizacja jest syndromem głębszej zmiany relacji między muzeum a jego publicznością, ale ta relacja jest teraz główną sprawą, z którą konfrontuje się muzeum. Ta relacja jest główną determinantą budżetu, programu, doboru personelu i generalnego etosu instytucji.

Muzeum jest niewolnikiem swego sukcesu. Relacje między instytucją a publicznością charakteryzuje wielka niepewność. Problem dla muzeum sprowadza się do „nakarmienia” publiczności. Publiczność nie zawsze wie, po co przyszła do muzeum, oczekuje więc różnego rodzaju zabawiania, instruowania, zajmowania uwagi. W dzisiejszej dobie toksyna multikulturalizmu zagraża intelektualnej integralności każdej instytucji sztuki; publiczność przychodzi do muzeum w poszukiwaniu politycznej satysfakcji, a doświadczenie sztuki w takiej sytuacji może być tylko marginalne w stosunku do oczekiwań publiczności.

Dzisiaj chodzenie do muzeum zostało oddzielone od pierwotnego celu tego miejsca, czyli od oglądania sztuki, zarówno dla amatorów, jak i profesjonalistów. W tej sytuacji muzea będą musiały wypracować nowe strategie pozyskania publiczności i utrzymania jej lojalności. Strategie te mają znacznie mniej wspólnego z edukacją, a więcej z marketingiem; co więcej, są one produktem niskiej oceny publiczności w oczach muzeum, publiczności zdobytej z tak wielkim wysiłkiem. Strategie te są skuteczne; dowodem tego są ekstremalne liczby w pomiarach liczby publiczności w tym wielkim wyścigu muzeów; liczby te są uzasadnieniem wielkich wydatków na wielkie wydarzenia.

Kiedy kilka lat temu usłyszałem reklamę radiową wystawy Caravaggia w Metropolitan Museum of Art, która miała brzmieć jak film dozwolony od lat 18, wiedziałem, że wkroczyliśmy w nową erę relacji publiczności z muzeum. To była reklama kierowana do wykształconej publiczności i nie musiała rezonować z obscenicznymi upodobaniami. Był w tym cynizm, ponieważ muzealnicy wiedzieli, że tak prezentowana wystawa nie przystaje do seksualnej ciekawości, którą te reklamy miały rzekomo wzbudzić. W rezultacie sztuka została zepchnięta na margines, pozbawiona znaczenia, publiczność zwiedziona i zawiedziona, a instytucja jakoś zdegradowana. To nie był jedyny taki przypadek – taka sama strategia marketingowa była użyta do promocji wystawy malarstwa Balthusa.

Innymi słowy, polityka muzealna poddawana jest silnej presji pozyskania publiczności, której sąd artystyczny niewiele znaczy dla muzeum. Niska ocena publiczności, wypieranie edukacji przez marketing, stają się najbardziej widoczne w architekturze muzeów, które powstają z tak szerokim gestem i tak wielkim wysiłkiem finansowym.

Architektura muzealna stała się ważnym polem kulturalnej bitwy. Zarówno w debatach, jak w poszczególnych budowlach, będących produktem idei nowego muzeum, skupiają się jak w soczewce najbardziej sporne kwestie dotyczące przyszłości wysokiej sztuki w demokratycznym społeczeństwie.

Pierwszą sprawą, którą zauważamy w kwestii architektury nowych muzeów lub nowej architektury muzealnej, jest drastyczna zmiana atmosfery z pałacu sztuki, świątyni sztuki na atmosferę targu, budynku rekreacyjnego, centrum transportowego. Tak się sprawa ma z podrasowanym budynkiem Los Angeles County Museum of Art, z Nowym Luwrem, z East Building National Gallery w Waszyngtonie.

Oczywiście powyższe przykłady nie wyczerpują tematu. Kimbell Museum of Forth Worth i Muzeum Picassa w Paryżu prezentują inne doświadczenia, ale jest to największa część tej historii i zarazem ta, która najpewniej będzie gorliwie naśladowana w przyszłości. Największe i najważniejsze przestrzenie w muzeach nowej ery są przeznaczone nie do kontemplacji dzieł sztuki, ale do najróżniejszych działań grupowych. Publiczność traktowana jest z góry jako tłum.

Debata towarzysząca powstawaniu architektury nowych muzeów jest prawie całkowicie ukształtowana przez zmianę ze środowiska kultu na, jak można to ująć, atmosferę konsumpcji. Mamy do czynienia nie z debatą z dziedziny filozofii sztuki, ale bardziej ze sfery spędzania wolnego czasu; rodzi to raczej słabe implikacje dla miejsca, w którym ma wybrzmieć wysoka sztuka i skarby naszej kultury.

Jak wszystkie sprawy kulturalne w naszych czasach debata o architekturze muzeów ma ważny wymiar polityczny. W dyskusjach o strategiach w nowych muzeach w powiązaniu z architekturą muzealną jesteśmy świadkami ścierania się poglądów i ostrej walki między tymi, którzy wierzą, że przyszłość cywilizacji leży w ocaleniu integralności intelektualnej sztuki wysokiej od imperatywu sprowadzania wszystkiego do poziomu komercji i popkultury, a zapamiętałymi w niszczeniu – niszczeniu wszelkiej hierarchii, wszelkiego porządku w imię obrony demokracji.

Ostatni, szczególnie zapamiętali w dyskredytowaniu idei muzeum jako świątyni sztuki, pałacu sztuki, dla których jest to wróg polityczny, zawsze opowiadają się za takim projektowaniem, programem i technologią, które na zawsze rozproszą poczucie hierarchii i jasne rozróżnienie pogardzanych przez nich jakości artystycznych. Nie trzeba dodawać, że wszelkie znawstwo jest uważane przez nich za elitaryzm i przeżytek.

W nowym wspaniałym świecie nowych wspaniałych muzeów każde zainteresowanie sztuką, brak zainteresowania, każde przeświadczenie, brak przeświadczenia jest postawione na równi z rzetelną wiedzą, doświadczeniem, głębokim poznawaniem. Uprzywilejowane miejsce sztuki zostaje jej odebrane w instytucji powołanej dla jej ochrony i celebracji.

Najbardziej znani, najważniejsi eksponenci idei populistycznego muzeum (a pan Pei jest tu zapewne najwybitniejszym przedstawicielem) nie zwalczają sztuki – nie przeszkadzają im nawet obrazy – ale w swych projektach faworyzują aspekt konsumencki, tak dobrze opisany przez Martina Fillera, a tak entuzjastycznie podchwycony przez pana Michela Laclotte’a.

Jest jednak jeszcze jedna frakcja w tej debacie, mniej radykalna, która za główny cel stawia sobie degradację – albo jak mówią: desanktyfikację – dzieła sztuki na korzyść technicznej symulakry, która umożliwia dostęp do wielu obrazów w dowolnym czasie dla wielkiej liczby odbiorców.

Nie doświadczenie sztuki, ale konsumpcja informacji, nie kontakt ze sztuką wysoką, ale łatwy i efemeryczny czas rozrywki jest tym, co powinny zapewnić muzea. Tę perspektywę nazywam technokratycznym populizmem. Taka właśnie idea przyświecała autorowi wydanej ostatnio monumentalnej publikacji The Museum Transformed^[3].

Douglas Davis, który od wielu lat pisze do „Newsweeka”, w podtytule swego dzieła dookreśla: Design i kultura w erze post-Pompidou. Przedmowę napisał Jack Lang, minister kultury Francji, lider technokratycznego populizmu, którego summę pan Davis zawiera w swym dziele.

Museum Transformed jest perfekcyjnym przykładem na przymilanie się modnej konsumpcji, marginalizację znaczenia dzieła sztuki i ujmowanie się za radykalnym mainstreamem w polityce kulturalnej w przetaczającej się debacie o muzeach. Słusznych rozmiarów książka zajmuje cały stół; jest bogato ilustrowana, dekorowana wyszukaną typografią, zawiera prawie 200 lakierowanych ilustracji. Publikacja daje pogląd na wiele ostatnio zbudowanych lub znacząco przebudowanych muzeów, mamy jednak niewielki pogląd na to, jak to jest patrzeć tam na dzieła sztuki. Można przeglądać tę wielką, wspaniałą książkę godzinami i nie znaleźć dzieła sztuki. Daje nam to opinię o poglądzie autora na dzisiejsze muzeum. Nie jest więc zaskakujące, że lojalność pana Davisa wydaje się pozostawać po stronie tego, co on sam nazywa rolą muzeum post-object, czyli spełnianą w oderwaniu od dzieła sztuki.

Muzeum z tej perspektywy, w nawiązaniu do słów Davisa o ponowoczesnym stanie kultury, jest w szczęśliwym położeniu szafarza; ma obowiązek dozowania i zapewniania dostępu z pierwszej ręki do uświęconego obiektu. Mimo, że konieczność udostępniania obiektu w muzeum ciągle pozostaje, pan Davis uważa też, że ewoluujące muzeum musi postrzegać siebie jako medium informacji i przyjemności.

W takim kierunku, według Davisa, powinna podążać publiczność oraz program muzeum, a instytucja, która pozostaje na swoim miejscu, nie podąża, nie zmienia się, „przybiera pozę katedry dla obiektów nie-do-zastąpienia”, to sprawa stracona.

Zamiast troski o to, co pan Davis nazywa „unikalnym totemem uświęconym przez naukowców i historyków” (to jeden z ulubionych kwiecistych epitetów pana Davisa na kumulację największych estetycznych osiągnięć naszej cywilizacji), muzea powinny skłaniać się w stronę technologii i dać się prowadzić teoriom Waltera Benjamina.

Dlaczego właściwie obiekt artystyczny miałby cokolwiek znaczyć w muzeum, jeśli za sprawą technologii jego obecność staje się zbędna? Jak pisze Davis, „prezentacja informacji o autentycznych skarbach cywilizacji teraz jest łatwo przywoływana przez media elektroniczne, holografie, w mediach tak różnych, jak telewizja, komputery […] albo terminale instalowane w samych muzeach”, dlatego taka droga rozwoju jest propagowana jako szczęśliwa i pełna realizacja podejścia do dzieła sztuki jako do przedmiotu pozbawionego rangi świętości.

„Dawno temu – pisze Davis – niemiecki krytyk Walter Benjamin prorokował, że mechaniczna reprodukcja dzieła sztuki przez fotografię i film zmniejszy nasze zainteresowanie obcowaniem z »aurą« oryginału dzieła sztuki. Teraz mamy możliwości przeniesienia każdego skarbu w sekundę ze sklepienia w Luwrze na terminal w Columbus Ohio przed oczy widza, który nauczy się intuicyjnie wyczuwać zagubioną »aurę« dzieła w jego duplikacie”.

Czy tylko „aurą” dzieła sztuki jest tym, czego chcemy doświadczyć w muzeum? Może przywodzi nas tu coś innego, coś bardziej konkretnego, czego nie można doświadczyć w elektronicznym duplikacie? Zrównanie doświadczenia estetycznego z informacją jest najważniejszą sprawą dla tych utopijnych, lub raczej dystopijnych, wizji muzeum przyszłości.W rozdziale pod tytułem Museum in the Next Century pan Davis pisze:

„Możliwości natychmiastowej transmisji informacji wizualnej i tekstualnej są dziś praktycznie nieograniczone, dzięki systemom komputerowym zapewniającym natychmiastową łączność każde muzeum może być każdym muzeum jednocześnie”.

Najgorsze jest to, że pan Davis nie jest osamotniony w wierze w tę chimerę. Nie jest też osamotniony w widzeniu swojego proroctwa urzeczywistnionego szybko i w pełni. Żadne z dzieł architektów nie jest jednak na tyle doskonałe, żeby tę wizję wcielić w życie.

Najbliżej byłoby Centre Pompidou, ale futurystyczna wizja tej instytucji została według Davisa osłabiona przez staromodnych kuratorów, którzy w swoim zaciemnieniu stawiają opór myśli światłej, prezentując dzieła sztuki. Czynią to w dodatku w sposób opiekuńczy, pochylając się nad nimi. Trzeba przyznać, wielkie osiągnięcie jak na Centre Pompidou… Zauważmy, że obiekt artystyczny, dzieło sztuki nigdzie nawet nie jest wspomniane w opisach muzeum przyszłości. W dziele Davisa czytamy:

„Wielka klatka schodowa, szerokie korytarze, asymetryczne galerie jak plaster miodu, elegancki teatr, restauracje to oczywiste elementy przestrzeni definiujące muzeum przyszłości.”

 Dziwne, bo pozostaje jeszcze obecność „unikalnych totemów uświęconych przez naukowców i historyków”. Opis ten pasuje doskonale do tych wszystkich nowych budynków powstałych ostatnio, ale pan Davis chyba nie spocznie, dopóki nie oczyści wspaniałych przestrzeni z obiektów artystycznych i nie uwolni muzeum od sztuki. Czy ten dzień niebawem nadejdzie?

Obiekt artystyczny, dzieło sztuki nie zostanie wyeliminowane, ale nadciąga wizja muzeum ze zmienionym podejściem, nową postawą w stosunku do dzieła sztuki. Dzieło już nie mówi za siebie, potrzebuje, by się tak wyrazić, rzecznika prasowego.

Dzieło wymaga obrony, trzeba mówić za nie, musi być „obgadane” z każdej strony. Sposób, w jaki dzieło jest prezentowane w muzeum, interpretowane, dekonstruowane, kontekstualizowane, polityzowane, w każdym razie odestetyzowane, odzwierciedla utratę wiary części muzealników w samą sztukę.

Jest to też refleksja o zmianie, która zaszła w akademickim podejściu do sztuki. Dokonało się przejście między podejściem koneserskim a teoriami wywiedzionymi z nauk społecznych. Wpływ teorii strukturalistycznej i poststrukturalistycznej jest nie do przecenienia w tym trendzie wśród muzealników. Chodzi o marginalizację wartości estetycznej w interpretacji sztuki i o sprowadzenie jej do kategorii kultury materialnej.

Teraz w muzeum kategorie estetyczne są eliminowane i zastępowane kategoriami społecznymi i politycznymi. Oskarżenie o formalizm w świecie muzealnym jest teraz równie przerażające co niegdyś w świecie komunistycznym.

Podczas gdy agresywni marksiści są w świecie muzealnym mniejszością, marksistowskie przesuwanie sztuki do nadbudowy, gdzie jest postrzegana jako wyraz sił społecznych ważniejszych niż ona sama, teraz stało się konwencjonalną intelektualną mądrością wielu kuratorów, którzy nawet nie przeczytali linijki dzieł Marksa.

Dziś całe wystawy są organizowane na podstawie takich teorii. Pokaz zatytułowany The West as Art, który spowodował takie poruszenie w waszyngtońskim National Museum of Art w ostatnim sezonie, należał do licznego zbioru takich właśnie wystaw. Inne jakoś przeszły bez echa.

Ta zmieniona postawa wobec sztuki zaczyna też być widoczna w sposobie prezentacji stałych kolekcji. Na przykład tego lata w Whitney Museum of American Art w Waszyngtonie wystawa prac wybranych z kolekcji była opatrzona tytułem American life in American Art i była dookreślona jako przegląd „powojennych obrazów i rzeźb eksplorujących temat prosperity i krytyki American Dream”.

Ten, kto dotarł na trzecie piętro, zobaczył znane obrazy Miltona Avery’ego, Richarda Diebenkorna, Lee Krasnera oraz rzeźby Davida Smitha, które mają tyle wspólnego z krytyką American Dream i prosperity co nic.

Nie sądzę, aby odwiedzający muzeum byli w ogóle świadomi, że te prace mają być odczytywane jako społeczna krytyka lub dokumentacja społecznych przemian. Ale to się zmieni. Wraz z ogłoszeniem w lipcu, że Benjamin H. D. Buchloh, podpora lewicowego magazynu „October”, został zatrudniony w Whitney Museum na stanowisku czyniącym zeń głównego ideologa instytucji, dotarło do mnie, że zobaczymy wkrótce wiele znacznie bardziej agresywnych „krytyk” tego rodzaju.

Zgodnie z tym, co mówi David Ross, nowy dyrektor Whitney, „pan Buchloh ma stanowisko odpowiednie do odegrania kluczowej roli w przygotowaniu środowiska dla studiów krytycznych i wcielania w życie rozważań teoretycznych w instytucjach, dyskursach i we wszystkim, co definiuje pole kultury”.

Brzmi to niczym wyrok śmierci dla wszystkiego tego, co jeszcze mogło pozostać w Whitney z dawnego, poważnego podejścia do sztuki. Odtąd będzie coraz więcej polityki, coraz mniej sztuki, a polityka będzie prezentowana jako sztuka. I ten polityczny antyartystyczny kurs w Whitney będzie wdrażany w tandemie z rosnącym w siłę konsumeryzmem muzealnym. Nową inicjatywą pana Rossa w Whitney był remont restauracji i zatrudnienie nowych kucharzy.

Myli się ten, kto sądzi, że konsumpcja i polityczny radykalizm z lewicowym nastawieniem to wykluczające się trendy. Dziś te trendy się znakomicie uzupełniają, odzwierciedlając nowe mody i zmieniając muzea, a żaden z nich nie dodaje nic od siebie do rozumienia sztuki – i to czyni je tak atrakcyjnymi dla dyrektorów muzeów nowego chowu.

Taki sam lewicowy antykonsumerystyczny program zobaczymy w rozbudowanym ostatnio skrzydle Guggenheima. W nowym muzeum nie trzeba już eliminować obiektu artystycznego; można go przedstawić tak, aby był społecznie i intelektualnie niewidoczny.

O muzeum sztuki pod koniec XX w. można powiedzieć, że nic nie zawiodło bardziej niż sukces.

tłumaczenie: Eliza Bernatowicz

tekst opublikowano za zgodą The New Criterion.