Siła Obrazu czy potęga narracji?

O wystawie w Poznańskim Muzeum Narodowym

W uścisku narracji

Dystans dzielący nas od przeszłości siłą rzeczy uruchamia skłonność do tworzenia różnych narracji, czy to dotyczących szerszych zjawisk, czy wydarzeń z własnego życia. Opowiadając jakąś historię budujemy jej obraz i często nawet chcąc zrozumieć teraźniejszość postrzegamy ją przez pryzmat ogólnych kategorii. Nie rzecz by utwierdzać w wygodnym, propagowanym coraz częściej przekonaniu, że nie idzie dotrzeć do obiektywnej prawdy. Niemniej złożoność pewnych wydarzeń zmusza do syntezy rzeczywistości, aby porządkować mnogie obserwacje i z czasem stopniowo je pogłębiać. Sztuka jest tego najlepszym odzwierciedleniem, a każda wystawa zaklina fragment świata, który na własny sposób odkrywają kuratorzy i widzowie. Tworząc ekspozycje jakichkolwiek dzieł nie idzie uniknąć narracji. Dotyczy to zarówno muzeów i galerii, jak i budowania prywatnych kolekcji. Sam wybór konkretnych obiektów, a w następstwie ich zestawienie jest decyzją, która implikuje określone znaczenia.

Przyznaje otwarcie, że sam zawsze czerpie ogromne upodobanie z analizy narracji zawartych w wystawach. Wyciąganie wniosków z relacji wynikających z zestawienia dzieł i próba wniknięcia w idące za tym intencje kuratorskie, daje satysfakcje odkrywania. Zakładam, że nawet w najbardziej minimalistycznej ekspozycji zawiera się określony koncept, idea dająca się ujawnić, wyjaśnić i pogłębić w interpretacji. Jednakże w tym przypadku wyjątkowo nie czuje takiej potrzeby. Wystawa „Polskość. Siła Obrazu” oferuje jasne, dobrze wypracowane schematy, z dużą starannością wyjaśniając jak powinno się odczytywać zestawienia prac. Klarowna klasyfikacja dzieł według problemów opisanych wielkimi literami na ścianie każdej sali, nie budzi raczej wątpliwości co do intencji organizatorów. Wydaje się, że to dobrze. Nie obciążeni wysiłkiem poznawczym możemy podziwiać obrazy klasyków polskiego malarstwa przełomu XIX i XX wieku. Niemniej Poznańska wystawa odzwierciedla zbytnie zaufanie dla tych przepracowanych, znanych instytucjom i odbiorcom schematów. Dotyczy to także schematów wiedzy, myślenia o Polsce i Polakach w obecnej i historycznej perspektywie. Ta jawna obecność, wyłożonej odbiorcy narracji potencjalnie zatraca szansę na wywołanie głębszej refleksji i intensywniejszych doznań obcowania z tym zbiorem malarstwa różnorodnych artystów.

Dobrze przerobiona lekcja

Powtarzanie samo w sobie to nic to nic złego. Przeciwnie- jest podstawowym narzędziem utrwalania kulturowej pamięci i tym samym wychowywania kolejnych pokoleń. Ale co jeśli coś powszechnie znanego i silnie utrwalonego jest wykładane w niemal niezmiennym kształcie przez długi czas? Na wystawie prezentowane są obrazy tuzów polskiego malarstwa przełomu XIX i XX w. Od Matejki i Malczewskiego, przez Grottgera i Simmlera, po Wojtkiewicza i Weissa. Jakkolwiek zebranie tylu znakomitych dzieł w jednej przestrzeni należy do rzadkości, to jednocześnie te obrazy funkcjonują w ramach stałych ekspozycji muzeów dużych miast w Polsce. Ich zestawienie w ramach takiej ekspozycji powinno być więc sposobnością do krztyny innowacji i próbą uwidocznienia ich twórczego potencjału na nowo.

Jesteśmy prowadzeni tematycznie, od obrazów filozoficznie problematyzujących utraconą niepodległość i tych mitologizujących wydarzenia z przeszłości. Następnie poruszany jest wątek powstań narodowych XIX w., sceny z sybirakami i kwestia bohatera indywidualnego w romantyzującym malarstwie historycznym. Dalej aspekt ludowości jako źródła kultury polskiej i ostatecznie obrazy stanowiące zasadniczo esencje toposów młodopolskich twórców.

Nasuwa mi się myśl, czy w tym nagromadzeniu obrazów składających się na narodową epopeję nie zatraca się ich tytułowa siła? Otwierająca wystawę wielkie płótno Matejki uzupełnione zostaje niemal równie monumentalną w rozmachu „melancholią” Malczewskiego. Dalej w bocznej salce niewielkie obrazy są co prawda osobno wyeksponowane i odpowiednio podświetlone. Za to nagromadzenie tematów burzyć może te niemal intymną atmosferę wynikającą z mniejszej, przyciemnionej nieco przestrzeni ekspozycji. Podobnie, znakomite przedstawienia rybaków na trzech płótnach Wyczółkowskiego, z subtelnie ujętą grą światła są obok siebie stłoczone i zestawione z portretem innego malarza. Wieńczące całość atrium daje przestrzenne wytchnienie, ale i tu przejścia od krajobrazu narodowego do ujęcia cyrku i karnawału wprowadzają dużą rozpiętość wizualną. Z jednej strony mnogość, a z drugiej zachowawczość, ponieważ dobór dzieł i ich zestawienia tworzą dla tej sztuki niemal szkolne ramy, zdając przed nami sprawdzian z kluczowych motywów tego okresu polskiej kultury .

Wydaje się, że twórcy koncepcji wystawy zbyt dosłownie potraktowali słowa Matejki, że: „sztuka jest dla nas pewnego rodzaju orężem”. A przy tym, co widać na prezentowanych tu obrazach mistrza, owa patriotyczna misja malarstwa nie wyklucza innowacji twórczej, dyskusji z zastanymi narracjami i pewnej, nie tyle rewolucji, co twórczej ewolucji.

Prawdziwa siła obrazów

W całej, szczerze dojmującej pompatyczności zgromadzonych razem wielkich dzieł i przy stosunkowo dużej liczbie osób (ostatni dzień przed ponownym zamknięciem), poruszyła mnie najbardziej jedna scena. Jeden z widzów dosłownie wpatrywał się urzeczony w „Elloe z Ellenai” Malczewskiego przez naprawdę długi okres czasu. W głębokim skupieniu pozostawał z głową wspartą na dłoni, skupiony na tym tylko dziele. Obraz wyeksponowany na wolnostojącej ściance, zaraz za schodami i przed przejściem do kolejnej sali oferuje idealne warunki do tego rodzaju oglądu. Wspomniana osoba zmieniła potem jedynie pozycje na siedzącą, wciąż wpatrzona w płótno, pokazując mi czym może być autentyczny kontakt z dziełem. Ten niemal filmowy widok, nasuwał skojarzenia z ujęciem postaci na płótnach Hoppera, których sposób przedstawienia przywołuje szczególny rodzaj kontemplacji rzeczywistości. Oczywiście kwestia organizacji dzieł na wystawie nie redukuje się do tego, aby każdemu pozostawić odpowiednią przestrzeń do indywidualnego podziwiania (jak w przypadku prac Rotkhi). Wskazuje na ten element raczej w kontrze wobec przeładowania motywami i historiami na wystawie. Dzieła sztuki istnieją ze sobą w relacji, ale potrafią być one znacznie bardziej złożone, niż kontekst tematyczny, czy kulturowo-społeczny.

Wspomnieć warto jeszcze jak w atrium, w ostatniej przestrzeni ekspozycyjnej, silnie wyróżniają się formalnie niektóre dzieła. Wyjątkowa, tajemnicza aura w „Przy świecy” Konrada Krzyżanowskiego, czy ujęte z nietypowej perspektywy „dropie” Chełmońskiego. Wreszcie „Czarny staw- kurniawy” Witkiewicza, w którym to uchwycenie monumentalnego majestatu natury trudno porównać z zasadniczo odmienną ekspresją pejzażu górskiego Filipkiewicza, a zwłaszcza zawieszonymi nieopodal pejzażami Stanisławskiego. Oczywiście, przyjęcie perspektywy łączenia dzieł z uwagi na ich specyfikę wizualną też byłoby rodzajem narracji, ale w mniejszym stopniu zredukowaną do prostej typologizacji.

Narracyjne alternatywy?

Przy tym wszystkim, moim zadaniem nie jest bynajmniej zniechęcić do uczestnictwa wystawie, która rozmachem robi wrażenie i budzić powinna szczery zachwyt rangą zebranych dzieł. Sam początkowo bezkrytycznie chłonąłem wrażenia i w aspektach technicznych też nic ekspozycji zarzucić nie mogę. Takie wystawy są bardzo potrzebne, ponieważ prezentowane obrazy na trwale ukształtowały wyobrażenia o przeszłości, łącząc wartości estetyczne z edukacyjnymi. Uwagi, które przytoczyłem nasunęły mi się dopiero po jakimś czasie, ale wydają mi się istotne w szerszej perspektywie myślenia o tworzeniu wystaw tego rodzaju. Opowiadana przez kuratorów historia ma klarowną strukturę, próbując prowadzić w swojej fabule od początku do końca. Dołożono wysiłków, by najmniejszych wątpliwości nie budził kontekst historyczno-społeczny towarzyszący wystawianym obrazom, to w jakich okolicznościach powstały i jak powinniśmy odczytywać ich rolę.

Myśląc o skrajnie odmiennym podejściu do pierwotnego kontekstu, przypomniała mi się monograficzna wystawa Andrzeja Wróblewskiego pt. „Recto/Verso”, zorganizowana w Muzeum Sztuki Nowoczesnej przed pięciu lat. Byłem jeszcze wówczas studentem i pamiętam jak długo pozostawałem pod silnym wrażeniem śmiałości w sposobie podejścia do pokazania dzieł tego klasyka współczesnego malarstwa. Obrazy Wróblewskiego wyeksponowane były w sposób umożliwiający ich ogląd z obu stron. Zachowała się bowiem grupa jego dzieł, w których obie strony były zamalowane i niekiedy kompozycjom figuratywnym przeciwstawione są abstrakcyjne. Należy być przy tym świadomym wybiórczości w doborze obrazów, wyselekcjonowanych z zaledwie dwóch lat, z różnych okresów twórczości malarza. Nie myślałem o tym wówczas, ale wydobyte tutaj napięcie między figuracją a abstrakcją zmierza dalej, nieco nad wyraz dopisując nowy wątek w rozumieniu tej twórczości. Można wobec tego zrozumieć nieliczną, ale obecną krytykę postawy zagranicznego kuratora, Érica de Chassey’a, który izoluje te pracę od ich kontekstu społeczno-historycznego1 .

Nie zmienia to jednak tego, że sam fakt pokazania „drugiej strony” umożliwił poznanie odbiorcom nowych dzieł. Niezależnie od intencji samego twórcy kryjącymi się za tym zabiegiem, pozwala to nieco inaczej spojrzeć na jego malarstwo. Takie pomysły aranżacyjne otwierają nowe wątki w dyskusji, przynajmniej stając się przyczynkiem do jej podjęcia (choćby polemicznej) i to w oparciu o kwestie czysto formalne. Z tym na Poznańskiej wystawie jest trudniej. Innym przykładem jest „Nowy Jork i dziewczyna” w Art Stations Foundation, także z 2015 r. Podjęcie jej analizy wymagałoby osobnego tekstu, ale wspomnieć ją warto. Ilustruje bowiem jak jasno można zawrzeć klarowny koncept, przy jednoczesnej finezyjności w tworzeniu ekspozycji. Odbiorcy daje się wskazówki, ale sam poszukuje drogi w interakcyjnych zawiłościach między mnogimi obrazami multimedialnymi. Rzecz jest jednak o wiele prostsza, gdyż wystawy nowych mediów siłą rzeczy skłaniają do większej inicjatywy i nie są obciążone całym pokładem dziedzictwa, jak w przypadku dzieł wcześniejszych, o określonym historycznie znaczeniu. Wciąż jednakże nie mam wątpliwości, że da się na tym polu wypracować kompromis. Jestem po prostu za takim pomysłem aranżacyjnym, który rozszerza spojrzenie i pozostawia luki w sprawdzonych już narracjach. Nie trzeba dekonstruować, ale można budować nowe perspektywy wydobywając siłę tkwiącą w obrazach i ich wzajemnych relacjach.

przypisy

[1] Niezwykle obszerną i wielu fragmentach bardzo trafną analizę wystawy dokonał Krzysztof Karoń, w swojej szczegółowej recenzji wnikając w intencje organizatorów wystawy i rezultatu jakie przynosi ona dla interpretacji ouevre Wróblewskiego. Vide: https://www.historiasztuki.com.pl/025-00-01-WROBLEWSKI.html