Dobre i złe strony Louise Bourgeois

Monotematyczność jej zainteresowań zderza się z chaosem wiecznego poszukiwania środków wyrazu w skrajnie różnorodnych rejonach. Niezmienna tematyczność jej twórczości graniczy z obsesją na punkcie ciała, a jednocześnie obnaża prawdę o zagubieniu w świecie niespójności, w obfitości materiałów i technik artystycznych.

Odkąd sięgam pamięcią Louise Bourgeois wywoływała u mnie ambiwalentne skojarzenia. Oglądając jej prace byłam rozdarta miedzy irytacją a fascynacją. Zdegustowana i zachwycona jednocześnie, bo często to samo dzieło budziło we mnie biegunowo sprzeczne uczucia.

Pamiętam jej retrospekcję w Museum of Modern Art. Tę drażniącą ograniczoność zainteresowań, ukazującą niemal obsesją na punkcie ciała i wyraźnie wyczuwane miotanie się w świecie niespójności. Bardzo czytelne, także poprzez ogromny rozrzut materiałów i technik wykorzystanych w jej pracach. Czasem wydaje się penetrować najgłębsze pokłady uczuć, dając im formę trafną i niewymagającą komentarza, a czasem kompulsywnie wylewa rzekę autoprezentacji, którą zamknąć można w słowach: Bourgeois to kobieta zraniona, artystka warsztatowo nieudolna.

Nie możemy zarzucić Bourgeois, że jej obsesje, będące centralnym punktem jej zainteresowań artystycznych takich jak: ciało, seksualność, relacje z rodzicami, poczucie izolacji i opresji weszły w rezonans z zainteresowaniem krytyki takimi obszarami. A jeśli chodzi o wykorzystywanie przez nią bardzo szerokiego wachlarza materiałów – począwszy od lateksu przez brąz, marmur, wosk aż po drewno –to według postmodernistycznych komentatorów taka rozbieżność świadczy o odejściu od modernistycznej praktyki. Reakcja krytyków na jej twórczość nie była bynajmniej zjawiskiem traumatycznym, ale to chyba nadal daleko posunięta impertynencja wytykanie artystce nimbu wielkiej atencji. Ta nie opuszczała jej przez całe dekady. Uniosła ją fala.

Z dzisiejszej perspektywy jej zainteresowania wydają się po prostu modne. Trzeba jednak zauważyć, że artystka uzewnętrzniła swoje lęki i obsesje na długo przed tym, jak sztuka kobiet stała się tak totalnie i dojmująco autotematyczna. Swą twórczość Bourgeois rozpięła między ekspresyjną metaforą, wręcz dzikością na granicy schizofrenii, a płaską dosłownością. I co zastanawiające, z zadziwiającą łatwością przechodziła między tymi skrajnościami. W MoMA w 1983 roku trudno było wprost uwierzyć, że sugestywne totemy z późnych lat czterdziestych i pięćdziesiątych wyszły spod tej samej ręki co zbiory spiętrzonych brył z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Powiązane i zniszczone przedmioty były niczym pełne mocy wota zaginionej pierwotnej kultury, podczas gdy marmurowe grona – hybrydalne zarazem piersi i fallusy – przywodziły na myśl prace Georgii O’ Keefe, głównie ze względu na oczywistość tej nazbyt przewidywalnej obrazowości.

Następne wystawy artystki ukazywały podobne dychotomie. Pozornie głęboko przemyślane konstrukcje, przekształcające banalne materiały w rzeczy o dużym ładunku emocjonalnym i kontrastujące z nimi surowe obiekty z marmuru. Te ostatnie przywoływały na myśl banalne pomieszczenie hurtowni kamienia naturalnego.
W takim momencie przypominam sobie fascynację pracą „Articulated Lair” ‚ [„Matecznik”] z 1986 roku. Praca ta była eksponowaną częścią kolekcji MoMA. Klaustrofobiczne wydzielona przestrzeń kręgiem z metalowych parawanów, na których zawieszone zostały grona podłużnych biomorficznych form wykonanych z matowej czarnej gumy. Odczucie tego miejsca było dla mnie dramatycznie dwuznaczne i niejasne… Przegrody, metalowe parawany, trochę ruchome, a jednocześnie stabilne, przywodziły na myśl zarówno ciało jak i architekturę.
Przechodziło się między panelami parawanu i wchodziło do ciasnej przestrzeni otoczonej zygzakową, kanciastą konstrukcją, z którą kontrastowały zwieszone gumowe obłe i czarne formy. Konstrukcja wywoływała uczucie napięcia między wrażeniem stałości i mobilności, czegoś stałego i zarazem „do rozłożenia” – biologiczności i architektoniczności zarazem.
Pamiętam też, że parę lat później, oglądając przesłodzone „wychuchane” marmury w Robert Miller Gallery doznałam wrażenia męczącego przesytu. Tu pierwotne formy geometryczne były jakby obwieszone filakteriami, z mottami i pytaniami, niczym dziecięce kończyny. Ich ogromna ilość sprawiała, że miało się uczucie balansowania pomiędzy anielskością porcelanowej figurki, a odrzucającą dziś estetyką marnej jakości dziewiętnastowiecznych rzeźb polichromowanych. (W tym kontekście przychodzą mi zawsze na myśl wiktoriańskie „oficjalne” portrety martwych dzieci, tak powszechne w epoce znanej zarówno z wysokiej śmiertelności niemowląt, jak i z wynalezienia fotografii.) W nieco późniejszej odsłonie tego motywu artystka zastąpiła niemowlęce nóżki i rączki kończynami starców, zachowując nieznośny naturalizm, z odniesieniem do masowej produkcji dziewiętnastowiecznego przemysłu rzeźbiarskiego.

Obecna, mająca miejsce w Brooklyn Museum wystawa-hołd dla Bourgeois, „The Locus of Memory, Works 1982-1993” potwierdza tylko owo dychotomiczne wrażenie. Pokaz ten, będący rozszerzoną wersją wystawy na Biennale w Wenecji w 1993 roku, zawiera prace od tajemniczych po trywialne. Od poetyckich po kiczowate. Wystawa reprezentuje zatem pełne spektrum „możliwości” artystki. Jest przy tym nieco dziwnie skonstruowana. Należałoby tu zauważyć, że sama Bourgeois miała tu wiele do powiedzenia, zarówno przy wyborze prac, jak i przy sposobie prezentacji. Co po raz kolejny potwierdza truizm, że artyści nie zawsze są najlepszymi sędziami własnej twórczości. Mocne strony Bourgeois są widoczne w wielu jej instalacjach.
W szczególności tych z późnych lat osiemdziesiątych. To konstrukcje „od frontu”, „wejściowe”, i niektóre z ostatnich, te przypominające klatki „Cells”. Jej słabości są tu uwidocznione w sposób równie oczywisty co mocne strony. Dający się zauważyć brak samokrytycyzmu i co ciekawe – biorąc pod uwagę jej pozorną wrażliwość na właściwości wielu różnorodnych materiałów – prymat, jaki daje treści. Fizyczne właściwości materiału nie mają dla niej znaczenia, ten ostatni pełni tu rolę służebną wobec tematu. Bez względu na to, jak bardzo chcielibyśmy ujrzeć mniej oczywistą metaforę relacji damsko-męskich niż ta ujęta w skupiska fallusów i piersi, to w pracy tej zawsze odnajdziemy jednak coś „szczerego”. Szczerość Louise Bourgeois to całkowite nastawienie na poszukiwanie obrazów przedstawiających seksualność i kobiecość, i pragnienie najwierniejszego artystycznego oddania tematu. Jeśli wydaje się to warte podkreślenia, to tylko dlatego, że postawa artystki wyraźnie kontrastuje z jej męskim odpowiednikiem, brytyjskim malarzem mięsistych golasów, który z agresywną samoświadomością na początku tej wiosny zaludnił owymi golasami Metropolitan. Praca Bourgeois nie ma w sobie nic z gatunku tych pogrywających sobie z publicznością buńczucznych przechwałek w stylu: „Spójrz, jaki potrafię być niegrzeczny”.
Głównym problemem brooklyńskiej wystawy jest niezbyt udany akord na wejście. Ciemna i nieproporcjonalna przestrzeń holu wejściowego gości dzieło Bourgeois złożone z kilkunastu opartych o ścianę drewnianych kul. Ta bardzo ciekawa praca, którą w wielu wariantach można by podziwiać w rożnych lepiej rezonujących z nią przestrzeniach, po prostu ginie w tym miejscu. Jest tam obca. I bardzo uderzający jest ten brak interakcji między dziełem artystycznym i przestrzenią, co daje efekt przypadkowości odbierając głęboką refleksję .

Podobnie problematyczna jest początkowa i za razem najbardziej przystępna część wystawy. To grupa około dwudziestu rysunków i jedna rzeźba, która została ustawiona na lewo od głównego wejścia do galerii. Są to najnowsze z prezentowanych prac Bourgeois. Rzeźba i prawie wszystkie rysunki, z wyjątkiem pięciu, zostały wykonane w tym roku. Tematem jest pająk i kobieta-pająk, które – jak można przeczytać w opisach – są dla Bourgeois potężnym symbolem „macierzyństwa i współistnienia między ludźmi”. Jak mówi artystka, jej matka, jej najlepszy przyjaciel, była „delikatna, dyskretna, sprytna, cierpliwa, czuła, rozsądna, schludna i praktyczna niczym… pająk”.
Ilustrujące te tkliwe uczucia rysunki są niestety znacznie mniej pociągające niż niezwykła lista matczynych przymiotów. Zostały wykonane gwaszem, w kolorze fuksji jak stylowa suknia Marlin Monroe, i czarnym atramentem. Rysunki, pająk, lalki tworzą hybrydę, destylującą wspomniane cechy matki, lecz zostały przedstawione przez artystkę w sposób skrótowy, uogólniający, jakby niedbały. W przypadku kiedy postaci są przedstawione bardziej wyraźnie, zdają się być narysowane dość nieudolnie. Najwyraźniej widać, że to idea pająka i kobiety najbardziej interesuje Bourgeois, a nie oddanie wyglądu czy sposobu poruszania się przedstawionych istot. Jest to bardziej szkic rzeźbiarza albo nieudolnie płaski rysunek studenta, w którym przestrzeń nie istnieje.
Niezaprzeczalnie rysunki dostarczają nam wskazówek ukazujących sposób myślenia artystki i pomagają nam odczytać uproszczone formy jej rzeźb, ale widok dwóch pokoi wypełnionych małymi dziwacznymi różowymi postaciami – zwłaszcza, że są one praktycznie pierwszymi pracami, z którymi się stykamy – daje w percepcji odbiorcy efekt raczej umniejszenia artystki Bourgeois niż podkreślenia jej artystycznej wielkości.

Rysunki stanowią jakby zapowiedź ogromnej i niezbyt porywającej rzeźby, która znajduje się w ostatnim pomieszczeniu wystawy. To odlany z brązu przeskalowany pająk, który całkowicie wypełnia przestrzeń sali. Strasznie dosłowne dzieło z wbitym w jeden z wielu stawów kolanowych czymś na kształt gigantycznych drutów do robótek ręcznych. (Na wypadek, gdyby widz nie załapał odniesienia do matki artystki.) Wydaje się, że i tu, podobnie jak w rysunkach, chodzi bardziej o ideę pająka niż o ekspresyjność formy. Jednak dużo bardziej interesujące jest zachowanie wchodzących do sali ludzi. Prawie wszyscy wahają się, czy przejść między wygiętymi w łuk nogami stworzenia, mimo, że pod nimi jest dużo miejsca do przejścia. Ale jeśli przejdziesz, zostaniesz nagrodzony! W środku „chudonogi” stawonóg przekształca się w architektoniczne w wyrazie schronienie. Tak jak stelaż ogromnego namiotu, przywodzi na myśl wnętrze klatki piersiowej a zarazem masywny kocioł. Na skojarzenie z tym ostatnim pozwala rodzaj materiału z którego został wykonany. Ale przebywanie we wnętrzu pająka jest zadziwiająco kojące. Widz staje się dzieckiem bawiącym się pod dużym parasolem dorosłego, ale przyjemność ta ma niewiele wspólnego z przyjemnością obcowania z dobrą rzeźbą. Mam problem z przypomnieniem sobie rzeźbiarskiej artykulacji odnóży czy kotła-matecznika, natomiast pozostało we mnie kojące wrażenie poczucia bezpieczeństwa jakie dało mi pajęcze podbrzusze wzniesione na chudych odnóżach.

Znacznie mocniejsza jest główna część wystawy, znajdująca się w galerii na czwartym piętrze. Pokazano tu wiele rzeźb z brązu, ambiwalentnie anatomicznych, a także fantastycznie wykonane rzeźby marmurowe oraz rysunki anatomiczne o dwuznacznym charakterze, z których tyle czerpali młodsi artyści, chociażby Kiki Smith.

Ale są też dzieła, które pokazują Bourgeois w jej najlepszym wydaniu.
„No Exit” (1989, Ginny Williams Family Foundation, Denver) był godny uwagi, gdy został pokazany w Galerie Lelong w Nowym Jorku, wiosną 1989 roku. Także na Brooklynie wygląda prowokująco i potężnie. Wyblakłe, zniszczone drewniane schody prowadzą donikąd w swobodnie ograniczonej przestrzeni, wydzielonej kręgiem parawanów niczym przenośny hol wejściowy. Para przeskalowanych, szorstkich drewnianych kul – w kształcie jaj, jak ludzkie głowy – flankuje schody, wzmacniając sztywność i dwuznaczność domniemanej akcji. Wstępowanie po schodach jednocześnie trzyma widza na dystans, anektując przestrzeń. Nieergonomiczne, wysokie i ostatecznie niefunkcjonalne schody zapraszają do wejścia po nich a jednocześnie po ośmiu stopniach kończą się, uniemożliwiając dalszy ruch do przodu. Zwietrzałe powierzchnie drewna wyraźnie posiadają swoją historię, prowokując tym samym do myślenia o upływie czasu, starzeniu się, doświadczeniu z tym związanym, pamięci i wrażliwości materiałów.

Seria prac „Cells” z lat 90, z których część była wystawiana w Wenecji, należy do najsilniejszych prac na wystawie. Każda z nich to kabina przypominająca klatkę, wyposażoną w przedmioty, które zdają się odnosić do zmysłów. Widzimy tu rzeźbione w marmurze ucho, nogę i obraz brutalnego cięcia – bólu widocznego w dotyku – lusterka, a także gałki oczne.
W siedemnastowiecznym malarstwie można wskazać na swoiste precedensy tych prac, gdzie pozornie prosty portret rodzajowy – przedstawiający na przykład mężczyznę trzymającego kwiat, grającego na instrumencie muzycznym lub jedzącego fasolę – był symbolem zapachu, słuchu lub smaku. Bourgeois w „Celle” wyraźnie czyni podobne aluzje – jak również wiele innych – ale taka aluzja te to tylko część znaczenia tych prac. Same cele-klatki niosą swoje odrębne znaczenie. Sugerują uwięzienie, izolację, oderwanie od świata realnego a być może i zmysłowego. Zamiast celebrować zmysły Bourgeois wydaje się badać skutki pozbawienia percepcji sensorycznej. Czy robi to z pozycji ofiary – jako wyraz swojego protestu – czy jako rzecznik? Pozostaje kwestią otwartą. Stare drewniane drzwi, ogrodzenie z siatki drucianej, zniszczone przemysłowe stalowe okna z wybitymi szybami tworzą jakby krajobraz pocięty płotami, granicami, przeszkodami, przypominający świat Dean Street na Brooklynie, gdzie Bourgeois ma swoją pracownię. Na niektóre z przedmiotów możemy patrzeć ze wszystkich stron, z dystansu, inne wymagają spojrzenia z zaprogramowanego przez artystkę punktu widzenia.
Niektóre z „Cells”, choć frapujące, są jednak czasami zdecydowanie zbyt dosłowne i te nie budzą zainteresowania publiczności. Przykładem tego jest gilotyna umieszczona na siatce ogrodzeniowej. Natomiast mocną stroną pokazu są te prace, które swą formą pozwalają na niezwykle wzbogacający strumień interpretacji. Przykładem może być wieloznaczne małe pomieszczenie – jakby sala szkolna czy więzienna cela, a może domek dla lalek, albo wiejska chata. W „Cell” („Glass Spheres and Hands” 1993 kolekcja artystki) widzimy stół, obok którego zostały postawione toporne taborety i krzesła z umieszczonymi na nich dużymi zielonkawymi szklanymi kulami.
Na pokrytym płótnem stole leżą skrupulatnie wykonane marmurowe bladoróżowe ludzkie dłonie z przedramionami. Taki zestaw form jest zaskakujący i sugestywny. Szklane kule niczym japońskie spławiki rybackie są konkretne, lecz zarazem efemeryczne, jakby zaraz miały wyparować i zniknąć z wiejskich krzeseł. Marmurowe dłonie, w każdym innym kontekście, byłyby tylko kolejną – jakże wątpliwą – demonstracją podobieństwa bladoróżowego marmuru i ludzkiego ciała, ogranym chwytem łączenia realizmu i fragmentacji sugerującym okaleczenie .W tej pracy, położone na stole pokrytym płótnem i umieszczonym w maleńkim „pokoju”, marmurowe ręce stają się rzeźbą, a co za tym idzie, metaforą sztuki i tworzenia. Jednakże w tym przypadku specyficzne cechy formalne rzeźby zostają podporządkowana roli. Marmurowe dłonie i przedramiona mają sprawiać wrażenie jedynego tu przedmiotu znalezionego.
Siła tych prac leży w tym, co Michael Fried nazywa „teatralnością”. Przedmioty w „Cell” oczekują na nadanie im przez widza znaczenia. Ich artykulacja rzeźbiarska, relacja między nimi samymi i związek z przestrzenią nie mają pierwszorzędnego znaczenia. Obiekty same w sobie są pasywne i nieme. Kontekst tym pracom nadają wypowiedzi Bourgeois na temat roli kobiet. Może zatem pasywność okazje się tu efektem zamierzonym?…
To nie intencja Bourgeois jest kluczem do sukcesu lub porażki jej prac. Siła skojarzeń nawet z najbogatszej ich palety nie wystarczy, aby uratować wizualnie niesatysfakcjonującą pracę.
Tak samo jak sama doskonałość techniczna „mechanicznie” rzeźbionych marmurów nie wystarczy do „odkupienia” ich emocjonalnej jałowości.
Najbardziej pouczające jest tu skojarzenie z marmurowymi dłońmi Rodina.
Gdyby nawet gładkie powierzchnie modelunku Bourgeois posłużyły tylko do podkreślenia szorstkości i bezpośredniości modelowania Rodina, to kontekst pracy „Glass Spheres and Hands” dokonuje transformacji tego ogranego sto razy motywu ciała artysty.
Podobna sytuacja ma miejsce w „Cell II” (1991, The Carnegie Museum of Art, Pittsburgh), gdzie te same splecione dłonie zostały umieszczone na lustrzanej powierzchni obok kolekcji pustych flakonów perfum Shalimar. Dłonie przekształcone odbiciem zdają się być nie tyle upiorną, sentymentalną rzeźbą co gestem poczynionym w miejsce autoportretu, rozbitą ikoną dojrzałej kobiecości.
Co jeszcze zachwyca? „Le Defi” (1991, Solomon R. Guggenheim Museum, Nowy Jork). Gigantyczna niebieska mobilna etażerka, wyposażona w szklane półki i zapełniona rzędami szklanych przedmiotów: karafek, wazonów, słoików, kolb, fiolek laboratoryjnych i tym podobnych rzeczy. Gra światła na rzędach przezroczystego szkła jest uwodzicielska, a metafora kruchości i braku poczucia bezpieczeństwa oddziałuje na odbiorcę bardzo intensywnie. Co ciekawe, spośród wszystkich ostatnich dzieł, to ono najbardziej zbliżone jest w swoim duchu do totemów z lat pięćdziesiątych, które pozostają jednymi z moich ulubionych prac Bourgeois. W te rozklekotane konstrukcje artystka wplatała kawałki znalezionego i przetworzonego drewna, czasem je malując, czasem nie, tworząc żywe – rzec można – agresywne małe „figurki”. Te kolumny kanciastych kawałków drewna zdawały się chcieć nam pokazać to, jak się tam znalazły – przez niejako automatyczne powtórzenie pojedynczej czynności. Powtórzenia nie były oczywiście całkowicie przypadkowe, podobnie jak dripping Pollocka nie był przypadkowy, ani jak zbiór szklanych przedmiotów Bourgeois w „Le Defi” nie był przypadkowy. Wszystkie te artystyczne działania polegały na intuicyjnym wyborze, na akumulacji, powtórzeniach i organizacji zgodnie z intuicyjnym poczuciem podobieństwa i niepodobieństwa.
W odniesieniu do tych „zasad organizacji” przychodzą mi na myśl prace byłej współpracowniczki Bourgeois, Louise Nevelson. Jeszcze coś je łączy. Podobnie jak Bourgeois, Nevelson była najlepsza, gdy improwizowała, gdy bawiła się własnymi pomysłami i zanim sukces umożliwił jej praktycznie nieograniczony dostęp do wielości materiałów i wszelkich technicznych ekstrawagancji, które wcześniej były tylko obiektem jej pożądania.
Kiedy Nevelson budowała ściany z oczyszczonych, przetworzonych gruzów – z elementów z widoczną przeszłością – pomimo nowego kontekstu i ujednolicającej czarnej lub białej farby, stworzyła jedne ze swoich najlepszych prac. Kiedy przestała przeczesywać ulice w poszukiwaniu materiałów i zaczęła zamawiać nowe klamki w hurtowni budowlanej, jej praca bezpowrotnie straciła pazur. Rzeźby Bourgeois z marmuru Sahara także dowodzą, że sukces może zniszczy. „Cells”, które wydają się być improwizowane, wykonane z tego, co było pod ręką, niestety zawierają również dość misternie „wyprodukowane” elementy, takie chociażby jak marmurowe dłonie. Ich obecność sugeruje, że Bourgeois podjęła poszukiwanie nowych sposobów wykorzystania szerokiej gamy form, wykorzystywania zarówno przedmiotów jak i procesów, które zauważa, nobilituje, nie tracąc przy tym cech, które wyróżniały najlepsze jej wczesne prace.
Katalog wystawy jest bardzo ciekawym dokumentem. Jest bogato ilustrowany, ale brak spójnej relacji między tym, co jest zilustrowane, a tym, co można obejrzeć na wystawie. Przypuszczam, że jestem nieco uprzedzona, ponieważ okładka katalogu przedstawia w pełnym kolorze jedną z moich najmniej ulubionych rzeźb – nogę dziecka z różowego marmuru, niosącą niezwykle subtelne przesłanie: „Czy mnie kochasz?”. Teksty są jeszcze bardziej osobliwe. Jest jasny, inteligentny esej Charlotty Kotik „The Locus of Memory: An Introduction to the Work of Louise Bourgeois” I dwa przewidywalne, mainstreamowe: Terrie Sultan „Redefining the Terms of Engagement: The Art of Louise Bourgeois” i Christiana Leigh „The Earrings of Madame B…: Louise Bourgeois and the Reciprocal Terrain of the Uncanny”. Napisany przez samą artystkę, która nigdy nie ufała swoim pracom, aby samodzielnie przekazać jej znaczenie. Jest też mnóstwo opinii głównie sławnych i zakochanych w twórczości Louise Bourgeois, by wymienić: Lynne Cooke z Fundacji DIA, Jenny Holzer, Arthura Millera, Adriana Pipera, Richarda Serra i innych. I wszystko to jest bardzo dziwne…

The Best and the Worst of Louise Bourgoise: w „Against the Grain.
The New Criterion on Art and Intellect at the End of the Twentieth Century”, Chicago 1995