Miasto – muzeum czy wesołe miasteczko?

Zawartość nowych muzeów stanowiło wszystko, co można było zgromadzić pod sztandarem „sztuki” a hasłem przewodnim tych instytucji było: „im więcej, tym lepiej.”

Centra sztuki wyrastały jak grzyby po deszczu, a stare instytucje wkraczały w proces rozbudowy.

Żadna szanująca się społeczność nie mogłaby zaistnieć bez „zaangażowania w sztukę” na sztandarach.

Zamknij okno, coś się stanie! Świetna zabawa, a dziecko uszczęśliwione! To było jak wesołe miasteczko lub plac zabaw… Pozostaje jednak pytanie: czym obiekty prezentowane w „Kidspace” różnią się od tych w galeriach sztuki – mam na myśli poziom pretensji, z jakim są prezentowane te ostatnie. Trzeba się wysilić, żeby zauważyć różnicę. Podobnie jak mój syn, zbyt wielkiej różnicy nie widzę!

Niegdyś uczestniczenie w świecie sztuki wymagało świadomego zainteresowania, a dostępność była przywilejem, na który każdy mógł sobie zasłuży, a nie prawem, z którego korzystali wszyscy.

Ostatnie dekady to czas głębokich przemian w kulturze. Najwyraźniejszym znakiem tego procesu w kulturze amerykańskiej w ciągu ostatnich dekad jest metamorfoza instytucji muzealnych. Czterdzieści lat temu muzeum było miejscem statecznym i okazałym. Architektura, często neoklasycystyczna, sugerowała powagę i skłaniała do kontemplacji. Strzeliste kolumny i marmurowe sale świadczyły o powadze zawartości zarówno w kategoriach intelektualnych, duchowych jak materialnych. Nawet te muzea, które odeszły od modelu neoklasycznego, takie jak nowojorskie Museum of Modern Art, starały się urzeczywistniać tę godność powołania dla sztuki.
Muzeum było zawsze uważane za „świątynię sztuki”, miejsce szczególne, wyjęte spod ciężaru perypetii codzienności. Poziom decybeli był tam niski, poziom przyzwoitości wysoki, a publiczność raczej nieliczna. W kulturalnym świecie panowała powszechna zgoda co do tego, że muzeum sztuki ma dwojaki cel: zachowanie i eksponowanie obiektów o znaczeniu historycznym i imponujących osiągnięciach estetycznych oraz pielęgnowanie bezpośredniego doświadczenia sztuki. W muzealnym menu to sztuka była daniem głównym, a nie te wszystkie towarzyszące jej udogodnienia.
Powaga muzeum sztuki była odzwierciedleniem powagi świata sztuki. Bywają dzieła sztuki zabawne, a nawet i frywolne, a samej sztuce powierzono ważne zadanie edukacji wyobraźni i pomocy w humanizowaniu i udoskonalaniu emocji. Muzea były instytucjami demokratycznymi, lecz nie demotycznymi, czy jak kto woli ludycznymi. Były otwarte, ale niekoniecznie dostępne dla wszystkich.

Uczestniczenie w tym świecie wymagało świadomego zainteresowania, a dostępność była przywilejem, na który każdy mógł sobie zasłużyć, a nie prawem, z którego korzystali wszyscy.

Lata sześćdziesiąte położyły temu kres. Co prawda, nadal istnieje garstka oporników: są gdzieniegdzie dziwne instytucje, które uparcie trzymają się starych zwyczajów, ale rozwijająca się w latach sześćdziesiątych kultura „przebojów”, nadała ton przekształceniom wielu muzeów sztuki w uniwersalne kulturalne imperia. Coraz częściej sukces mierzono ilością, nie jakością, raczej w ujęciu kasowym niż w kategoriach estetycznej dyskryminacji czy nobilitacji.
W miarę jak egalitarne imperatywy lat sześćdziesiątych coraz głębiej wgryzały się w główny nurt kultury, ideał estetycznej doskonałości wchodził na linię strzału, a miejsce koneserstwa zajęte zostało przez popularne i tanie pochlebstwo. Wielu komentatorów, krytyków, nawet wielu artystów odrzucało dążenie do doskonałości estetycznej postrzegając je jako elitarną pozostałość po zdyskredytowanych hierarchiach przeszłości. Inni podporządkowywali estetyczny wymiar sztuki programom politycznym lub innym obsesjom intelektualnym. Celem sztuki stał się teraz rozgłos, a terminy takie jak „wyzywający” i „transgresywny” zyskały pierwszeństwo przed „pięknym” i innymi epitetami zamkniętymi teraz w leksykonach krytyki. Sztuka wciąż była talizmanem i gwarantem zarówno społecznego statusu instytucji jak jej zwolnienia z podatku. Jednak sztuka stawała się bardziej katalizatorem niż celem samym w sobie – jedną z wielu atrakcji i wcale nie najważniejszą. Kawiarnia, restauracja, kino, sklep z pamiątkami lub interaktywne centrum komputerowe wygrywają walkę o uwagę, a sztuka dodaje tylko patyny wyrafinowania.
Triumf ilości nad jakością przejawiał się także w inny sposób. Kiedyś muzea były niczym oazy: oddalone od siebie i nieliczne. W latach sześćdziesiątych przyjęto jednak dogmat, że każdy może być artystą, a nieszczęściem naszych czasów jest powszechne utwierdzenie się w tym przekonaniu. Stąd nagle zalała nas Niagara nowej sztuki skaczącej do oczu. Muzea podjęły ambitne programy rozbudowy, aby pomieścić ten urodzaj i zarówno miasta, w których nie było muzeów, jak kampusy uniwersyteckie prześcigały się, by zaradzi
takiemu brakowi. Zawartość tychże instytucji stanowiło wszystko, co można było zgromadzi
pod sztandarem „sztuki”, a hasłem przewodnim było „im więcej, tym lepiej”. Centra sztuki wyrastały jak grzyby po deszczu, a stare instytucje wkraczały w proces rozbudowy. Żadna szanująca się społeczność nie odważyłaby się zaistnieć bez widocznego „zaangażowania w sztukę”. Ta sama logika, która podporządkowała estetykę względom politycznym i uznawała posiadanie muzeum za oznakę społecznego szacunku, skazywała teraz „szacunek” na bycie wartością mocno podejrzaną. Muzea sztuki wciąż są pomnikami dumy obywatelskiej, czasami aktywami obywatelskiej kasy.

Ironia polega na tym, że wiele muzeów wychwala wartości całkowicie sprzeczne z cywilizacją, która je stworzyła i która podtrzymuje je przy życiu.

Krótka wycieczka rodzinna do Berkshires była dla mnie okazją do takich podsumowań. Zatrzymaliśmy się, żeby zobaczyć MASS MoCA, rozległy kompleks rewitalizowanych budynków pofabrycznych w centrum North Adams, który zaledwie kilka lat temu nosił nazwę Massachusetts Museum of Contemporary Art, ale teraz formalnie jest znany pod krótszym, bardziej szykownym akronimem. Ostatni raz odwiedziłem MASS MoCA jesienią 1997 roku, półtora roku przed otwarciem projektu wartego 31 milionów dolarów. To niezwykłe miejsce. Dwadzieścia siedem budynków, czyli jak małe miasto, w większości z drugiej połowy XIX wieku, skoncentrowane wokół południowej odnogi rzeki Hoosic. Sieć dziedzińców powiązana uliczkami, kładki i wąskie przejścia nadają ogrodzonemu kompleksowi, czyli „kampusowi”, jak lubi to określać literatura muzealna, kameralny, wiejski charakter. Podobnie jak wiele terenów poprzemysłowych, stare ceglane budynki mają w sobie swoistą poezję, pewien tajemniczy urok, który ma związek z surowym urokiem opuszczonych hal. Widowiskowość wynika z poczucia dziwnej pustki w zetknięciu z tym, co było tak wielkim wysiłkiem niegdyś wzniesione, a następnie porzucone. Architektura takich instytucji, instynktownie związana z romansem minionej epoki, jest tu najbardziej pociągającym dziełem sztuki.Tak jest z pewnością w przypadku MASS MoCA.
Ostatnio kompleks Berkshires był siedzibą firmy elektronicznej, która opuściła swój obóz w połowie lat osiemdziesiątych, pozostawiając bez pracy około czterech tysięcy ludzi – prawie jedną czwartą populacji North Adams. Przez lata nie było pomysłu na zagospodarowanie tego miejsca, a „Massachusetts Miracle” Michaela Dukakisa okazał się równie wielkim sukcesem, jak słynne zdjęcie w czołgu. Pomysł na MASS MoCA należy przypisa
więc Thomasowi Krensowi. Thomas Krens jest dyrektorem Muzeum Solomona R. Guggenheima i jego stale rozwijającego się imperium od 1988 roku. Wcześniej zarządzał Williams College Museum of Art, niedaleko North Adams. Szukając przestrzeni dla minimalizmu o ambicjach wielkoformatowych, odkrył postindustrialne miasto hal North Adams.
Była to miłość od pierwszego wejrzenia. Thomas Krens jako pierwszy zaproponował przekształcenie tego miejsca w wielofunkcyjne centrum kultury, lecz uznanie zasług za realizację należy się Josephowi C. Thompsonowi, dyrektorowi instytucji. Thompson jest niewątpliwie człowiekiem wielkiej cierpliwości, ponieważ przeprowadził ten projekt przez niezliczone opóźnienia, niepowodzenia, zmiany planów, dezercje i kryzysy finansowe.
Pod wieloma względami samo istnienie MASS MoCA jest więc przykładem triumfu nad przeciwnościami losu, a Thompsonowi i jego ekipie należą się wysokie noty za wytrwałość. Należy również zauważyć, że zajmująca jedną trzecią dzielnicy biznesowej w robotniczym mieście North Adams Mass MoCA ma dość liczną publiczność. Mamy nadzieję, że łącząc mantrę sztuki z działalnością komercyjną, Mass MoCA może stać się dochodową atrakcją turystyczną, podobnie jak Tanglewood w Stockbridge. Na horyzoncie dobre wiadomości: MASS MoCA odwiedziło w pierwszym roku nieco ponad sto tysięcy gości. Czynsze przestrzeni komercyjnych wzrosły tam ponad dwukrotnie, a jak zauważył Joseph C. Thompson w wywiadzie, w centrum North Adams znajdują się dwa automaty do cappuccino tam, gdzie wcześniej nic nie było. Mimo to pozostaję sceptyczny. To zrozumiałe, że ludzie gromadzą się w pięknym miejscu w Berkshires, aby posłuchać muzyki Mozarta i Beethovena.

Czy jednak ponure miasto młynów przyciągnie wystarczającą liczbę odbiorców, którzy zobaczą tu instalacje Beuysa i Rauschenberga?

Czas pokaże. Wiele będzie zależeć od gospodarki, a zwłaszcza od losu zaawansowanych technologicznie przedsiębiorstw „dot-commie,” z którymi MaSS MoCA częściowo związała swój los.Tak czy inaczej, ważne jest rozróżnienie między perspektywami ekonomicznymi MaSS MoCA , a jej artystyczną obietnicą. Tymczasem najmniejszy nawet świstek papieru wychodzący z Mass MoCA ogłasza, że jest to „największe centrum współczesnych sztuk wizualnych i performatywnych w Stanach Zjednoczonych”. Muzeum lubi też określać się jako „ dzieło w procesie,” „fabryka kultury XXI wieku,”„otwarte laboratorium rozwoju i prezentacji sztuki współczesnej,” a nawet „poligon doświadczalny redefinicji natury sztuki współczesnej.”
Retoryka jest znacząca. MASS MoCA określa się mianem „fabryki kultury” nie tylko dlatego, że zajmuje budynki pofabryczne. Ich historia szczęśliwie wzmacnia ten wizerunek sztuki i kultury promowany przez instytucje. Jest to postawa, która ma swoje korzenie w postrzeganiu sztuki jako „produkcji kulturalnej”, czyli w marksistowskim spojrzeniu na sztukę. Podobnie należy powiedzieć o muzeum jako „laboratorium” i „poligonie doświadczalnym” do „poszerzenia” i „redefiniowania natury” sztuki współczesnej: to modne określenia, ale nie tylko modne. Mówią raczej o ideologicznej modzie, głęboko sprzecznej z tradycyjnym spojrzeniem na sztukę i miejscem muzeów sztuki w społeczeństwie. Z braku bardziej precyzyjnego określenia można by to nazwać postawą postmodernistyczną.

Co czyni ją postmodernistyczną? Po pierwsze, jest to poza odwagi: poza podejmowania ryzyka, które w rzeczywistości jest w pełni rekompensowane, awangardowych gestów hojnie gwarantowanych przez granty z Fundacji XYZ, stanu Massachusetts, zaniepokojonych obywateli na rzecz sztuki, środowiska wolnego od dymu tytoniowego i zatroskanego o bezpieczny seks. Są to certyfikowane postawy awangardowe, które tak się składa, że są podzielane przez wszystkich członków „społeczności artystycznej”.
​
MASS MoCA jest emblematyczną instytucją postmodernistyczna, a przejawia się to w jej stosunku do publiczności, która potrafi być i ponura i przyjazna. W ten balans, co należy podkreśli
, MASS MoCA wpisuje się doskonale. Instytucja jest zależna od aprobaty społeczności i stałego napływu gości, którzy, choć przeważnie wcale nie są „nowocześni” ani w poglądach moralnych, ani artystycznych, chcą myśle
o sobie jako o całkiem modnych. Tak więc zadaniem instytucji takich jak MASS MoCA (takich jak, powiedzmy, Whitney Museum, MoMA czy Guggenheim w Nowym Jorku) jest schlebianie swoim klientom, sprawienie, by uwierzyli, że uczestniczą w czymś śmiałym, ale nie nazbyt śmiałym. Jest to podręcznikowy przykład tego, co Gertrude Stein nazwała sztuką poznania, jak daleko można się posunąć w posuwaniu się za daleko.
Przyjrzyjmy się niektórym wydarzeniom, które MaSS MoCA pokaże w bieżącym sezonie. Większość z nich przedstawia instytucję w swoim powitalnym, afirmatywnym trybie. 28 kwietnia fani rockowej grupy Talking Heads „mogą uczcić 20. rocznicę przełomowego albumu The Heads Remain in Light,” biorąc udział w wydarzeniu, podczas którego „wielu uznanych muzyków podda analizie to arcydzieło Talking Heads.” Otwórzcie kalendarze! Następnie: „Bogactwo Smaków Republiki Gruzji,” na którym można „rodzinnie zjeść przysmaki z byłej Gruzińskiej Republiki Radzieckiej,” a następnie obejrzeć film „Zakochany szef kuchni.” (Ci, którzy preferują indyjskie jedzenie, mogą wziąć udział w „Passage to India” i ‚„skosztować wystawnej kuchni indyjskiej” oraz obejrzeć film Merchant Ivory Cotton Mary z Madhur Jaffrey, kucharką, która została aktorką). Odbywa się brazylijska impreza karnawałowa a w lutym, Mabou Mines z „pracą w procesie” zatytułowaną Red Beads – „operową mieszanką muzyki, ruchu i nowoczesnego lalkarstwa,” której historia „koncentruje się na micie o „mistyce kobiecej przechodzącej z matki na córkę.” W styczniu „Everton Sylvester and Searching for Banjo” powróciło do MASS MoCA „na bisowy wieczór z fajnymi rytmami i modnymi wywiadami” podczas gdy w lutym otwiera się „Bubbles’n Boxes’n Beyond: Swiss and American Comic Art.”

A gdzie jest – jak to ująć? – sztuka?

Te wszystkie rzeczy w galeriach, na które można patrze
? To niewybaczalnie wsteczne pytanie o „nieustanną pracę w procesie ” poświęconą „redefinicji natury sztuki współczesnej.” Zapewniamy! MASS MoCA również ma tu wiele do zaoferowania. Prawdopodobnie „Bubbles’n Boxes” się zakwalifikuje. Ale to tylko margines tego, o co chodzi w MASS MoCA. O wiele bardziej typowe jest następujące zjawisko: brytyjska artystka Mona Hatoum na „swojej pierwszej dużej wystawie na wschodnim wybrzeżu od pięciu lat” pokaże kilka ostatnich prac, które „przedstawiają znane przybory kuchenne. „Hatoum – czytamy – zaburza nasz związek z wygodną sferą domową, zamieniając tradycyjne przybory kuchenne w groźne przedmioty z dramatycznymi zmianami skali.” Szczerze mówiąc, cieszę się, gdy dowiaduję się, że Hatoum wprowadza się do kuchni i wychodzi z siebie. O ile mi wiadomo, urodzona w Libanie „rzeźbiarka ciała” jest jedyną artystką, którą można znaleźć na stronie internetowej Brytyjskiego Towarzystwa Gastroenterologii. Najbardziej znana jest z filmu „Corps Etranger,” w którym (według jednego z opisów) „Hatoum, z pomocą chirurga, wprowadziła światłowodową kamerę wideo przez otwory swego ciała, aby stworzy
wideo autoportret wewnętrzny.” Świadomość, że przeszła od wziernika do szpatułki, dodaje mi jednak trochę otuchy…

Z niecierpliwością czekam więc na najnowsze dzieło Hatoum. Teraz MASS MoCA prezentuje dziesiątki małych, kreskówkowych obrazków autorstwa Laylah Ali, młodej czarnoskórej artystki, właśnie zatrudnionej przez wydział sztuki Williams College. Obrazy przedstawiają stylizowane postacie o okrągłych głowach w określonym kolorze, robiące niejasne, dziwne rzeczy stylizowanym postaciom o okrągłych głowach w innym kolorze. Te postaci mają „opowiadać historie o przemocy i jej następstwach.” W rzeczywistości są monotonnym
wiczeniem ze stereotypów rasowych. MASS MoCA opisuje Ali jako „jedną z najbardziej zagadkowych młodych artystek współczesnych”, ale tak naprawdę zagadkowe jest to, dlaczego wydział sztuki Williams College chce zatrudnić kogoś, kto produkuje tak ideologicznie przewidywalne trywialne przedmioty. (nie jest to aż tak enigmatyczne dla kogoś, kto potrafi wymówi
: „akcja afirmatywna”).

Nie brakuje dziś postaci takich jak Hatoum i Ali. Oferują dzieła, których znaczenie wyczerpuje się w uosabianych przez nich postawach. Tacy artyści zapełniają programy MASS MoCA, podobnie jak większości innych muzeów sztuki współczesnej. Ich prace w swej przewidywalności pomylić można z dekoracją wnętrz. Prawdziwa akcja toczy się w bardziej spektakularnych, a przynajmniej większych – instalacjach, takich jak prezentowane na „Unnatural Science”- wystawie zbiorowej, która wykorzystuje odkrycia, wynalazki i metody naukowe jako trampolinę do fantastycznych estetycznych i intelektualnych odkry
.” Nauka w wielu odsłonach jest dziś obecna w świecie sztuki, podobnie jak w niektórych obszarach akademickich. A dokładniej mówiąc, modna jest „nauka”, a nie nauka. Nie chodzi o materiał lekcji fizyki czy chemii, ale opary gadaniny które unoszą się zarówno z wydziałów anglistyki jak seminariów na „studiach ścisłych.” Innymi słowy, przedmiotem zainteresowania nie jest tu poszukiwanie prawdy o świecie przyrody – na czym przecież polega nauka – ale raczej retoryka, aparat i socjologia nauki.

Dobrym przykładem tego zjawiska była „Useless Science,” wystawa będąca częścią „Dokonywania wyborów,” drugiej odsłony serii „MoMA 2000.” Wielkim ojcem tego gatunku sztuki był Marcel Duchamp, który w latach dwudziestych XX wieku poświęcił wiele czasu na tworzenie obiektów o takich tytułach, jak „Rotary Hemisphere (Precision Optics)” (1925) i „The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even „(The Large Glass ) (1915–23). Jak wszystko, co robił Duchamp, przedmioty te były parodią: antysztuką, antynauką, a nawet antyintelektem, wytworem nihilistycznego intelektualisty. Duchamp nie miał żadnej rozpoznawalnej polityki, poza pewnym figlarnym anarchizmem. Ale jego gesty zostały chętnie przyjęte przez pokolenia lewicowych artystów i krytyków, którzy chcą wierzy
, że wysiłki zmierzające do zakończenia sztuki i jej intelektualnych poszukiwań były głęboką krytyczną analizą. Kuratorzy „Useless Science” mówią nam, że wystawa „eksploruje temat czysto naukowych badań od pierwszych eksperymentów z optyką Marcela Duchampa po ostatnie testy wytrzymałości Matthew Barneya.” Oto przykład bezsensownej gadaniny. Duchamp nie przeprowadzał żadnych „eksperymentów” w optyce, bawił się w robienie eksperymentów, a „testy” Matthew Barneya są niczym innym jak wystawianiem na próbę łatwowierności.

W odkrywczym fragmencie kuratorzy „Useless Science” z podziwem wypowiadają się o artystach, którzy kontynuują „tradycję pseudonauki” i przyjmują rygorystyczną dyscyplinę obiektywnego rejestratora, cierpliwość zbieracza lub logikę inżyniera, nie w celu znalezienia odpowiedzi na konkretne pytanie przyrodnicze lub techniczne, lecz w przekonaniu, że dla każdego problemu istnieje nieskończona liczba rozwiązań i testują, poddając krytyce metody badań naukowych. Warto się zatrzymać i zastanowić nad tym niezwykłym stwierdzeniem. Czy to prawda, że „każdy problem ma nieskończoną liczbę rozwiązań”? Czy artyści tacy jak Duchamp, Man Ray, Max Ernst czy Matthew Barney„testują metody badań naukowych”? Nie i jeszcze raz nie. Mnóstwo problemów ma tylko jedno rozwiązanie — zacznijmy od całkiem przyzwoitego problemu: 2 + 2 = ? A jeśli chodzi o artystów „testujących metody badań naukowych,” zwykła życzliwość nakazuje przejść w milczeniu obok.

Stwierdzenia podobne powyższym — a przykładów jest mnóstwo — ilustrują zgubny wpływ książki Thomasa Kuhna „The Structure of Scientific Revolutions.”1 Od czasu opublikowania w 1962 roku, ta cienka książeczka przyczyniła się do podsycania radosnego irracjonalizmu w nauce, zwłaszcza wśród naukowych analfabetów. Szkody, jakie wyrządziła ta niepozorna broszurka w socjologii czy teorii literatury są nie do oszacowania. Doktryna Kuhna, stawiająca tezę, że nauka nie zmierza w kierunku prawdy, a jedynie „rozwiązuje problemy” w ramach dominującego „paradygmatu”, to dar niebios dla pragnących podkopać autorytet nauki. Łącząc historię nauki z naukową logiką, teoria Kuhna gwarantuje coś, co moglibyśmy nazwać nieosądzającym poglądem na prawdę. Według tej teorii różne paradygmaty naukowe są „niewspółmierne” czy niekompatybilne. Nie możemy powiedzie
, że jedno jest prawdziwe, a drugie fałszywe, jedynie, że są różne. Laura Steward Heon, kuratorka „Unnatural Science”, jest przykładną i wierną „kuhnianką.” W swoim eseju katalogowym słusznie zauważa, że „przed Kuhnem nauka była postrzegana jako uporządkowany postęp jednej teorii w drugiej, aż do ustalenia prawdy o jakimś zjawisku.”Ale teraz, po Kuhnie, możemy się radowa
, że „różni ludzie w różnych czasach i miejscach znajdują sprzeczne, ale poprawne odpowiedzi na ten sam temat.” „Unnatural Science” jest w dużej mierze hołdem złożonym duchowi teorii Kuhna. Kuhn lubił stawia
pytania typu: „jaki błąd został popełniony, jaka zasada złamana, kiedy przez kogo, dochodząc, powiedzmy, do systemu ptolemejskiego?” Jego pomysł polegał na tym, że nie było pomyłki, że „paradygmat” Ptolemeusza miał po prostu inne założenia dotyczące geografii Układu Słonecznego niż kopernikańskie.

To się nie uda. Jak zauważył australijski filozof David Stove, większość ludzi – w każdym razie większość nieintelektualistów – uważa, że odpowiedź na pytanie Kuhna jest żenująco łatwa. Dla początku, popełniono błąd wierząc, że słońce krąży wokół ziemi. Teoria Kuhna głosi, że w ewolucji nauki ignorancja nie jest zastępowana przez wiedzę, a raczej wczorajsza wiedza jest zastępowana przez „wiedzę innego sprzecznego rodzaju”. Ale jakiego rodzaju bestią jest „niekompatybilna wiedza”? Jak zauważa Stove, „wiedza implikuje prawdę, a prawdy nie mogą być niekompatybilne”. Rewolucja Kuhna odniosła dziki sukces także dlatego, że zakwestionowała intelektualny autorytet nauki; a być może jeszcze ważniejsze jest wyzwanie rzucone politycznemu i moralnemu autorytetowi społeczeństwa, które szanuje wymogi prawdy naukowej. Jak zauważa pani Heon, „Kuhn otworzył wrota dla motywowanego politycznie kwestionowania odkry
i metod naukowych ze strony ogółu społeczeństwa.”Intelektualne zalety tych wyzwań są zasadniczo zerowe. Tworzą jednak klimat teatru politycznego, współbrzmiącego z postmodernistyczną wrażliwością. To właśnie ta atmosfera – zawsze wiedząca, mrocznie frywolna, równościowa w stosunku do wszystkiego poza własnymi pretensjami – istnieje po to, by żywi
instytucje takie jak MASS MoCA i nadawać rangę wystawom takim jak „Unnatural Science.”2
Przyjrzyjmy się jej teraz: „The Room of the Host” to dwieście „wyimaginowanych okazów zoologicznych” zawieszonych w podświetlanych szklanych słojach wypełnionych olejem i zwisających z sufitu zaciemnionego pokoju. „Każdy okaz,” czytamy w towarzyszącym pracy opisie, „wiruje w swoim płynie, wydając
wierkanie i fragmenty pieśni, które urywają się w chwili, gdy zbliża się gość.” Ilekroć ktoś w dziedzinie sztuki lub nauk humanistycznych zaczyna mówić o zasadzie nieoznaczoności Heisenberga, coś idzie strasznie nie tak. Gdy tylko wszedłem do pokoju z tymi przerażającymi
wierkającymi słoikami, wyjaśniono mi, że fakt, że krople w słoikach przestają wirować i
wierka
, gdy ktoś się zbliża, jest po części ilustracją nadużywanej i niezrozumianej zasady Heisenberga dotyczącej świata subatomowego.
Przypomnijmy pracę „Food Chain” składającą się z serii fotografii: kolorowych druków wielkoformatowych. Serię otwiera przedstawienie gąsienicy jedzącej pomidora , po czym następuje fotografia pokazująca gąsienicę zjadaną przez modliszkę, która z kolei łączy się w pary z samicą modliszki i jest przez nią pożerana, a ją z kolei zjada żaba. Makabryczny charakter rzezi podkreśla przeskalowanie i ostrość zdjęć.

W performance „Slumber”otrzymujemy scenografię do spektaklu Janine Antoni. Składa się ona z krosna, niewielkiej kępki przędzy, łóżka i koca, koszuli nocnej i urządzenia EEG. „Podczas spektaklu – czytamy – Antoni w dzień tka koc na krośnie, a w nocy śpi w łóżku przykryta kocem. Kiedy śpi, urządzenie EEG rejestruje jej szybkie ruchy gałek ocznych (REM), wykreślając wzorce jej snów. Kiedy się budzi, przenosi zapis swojej fazy REM na wykres i splata wzór z paskami swojej koszuli nocnej. Tkany wzór jest odpowiednikiem jej snów, a tkanie jest analogią śnienia. Każda z piżam służących w pokazie została symbolicznie powiązana z miejscem występu. Janine Antoni ostatnio wystąpiła prezentując „Slumber” w Nowym Jorku, stolicy mody, i miała na sobie elegancką piżamę od Christiana Diora, której metkę widać na końcu koca. Zgodnie z podaną informacją, „podobnie jak wielu artystek feministycznych” Antoni „kładzie nacisk na performance i proces.” Ale skoro jesteśmy na p, co z „nieznośną pretensjonalnością”? Antoni z pewnością też to podkreśla. Najbardziej rozbudowaną instalacją prezentowaną w „Unnatural Science” jest poetycko zatytułowany „ Apparatus for the Distillation of Vague Intuitions” autorstwa Eve Andrée Laramée. Jest to pomieszczenie pełne czegoś, co wygląda na zlewki, kolby, kondensatory i tym podobne, ustawione na stołach laboratoryjnych. Na niektórych szklanych elementach – z których większość jest ręcznie dmuchana, a wszystkie są opisane jako „dysfunkcyjne” – wygrawerowany jest „tekst odnoszący się do subiektywności, intuicji, domysłów i pożądania.” Miary podaje się „garściami” i „kęsami,” a wyimaginowany destylat to „błąd,” „nieporozumienie,”wszędzie słychać charakterystyczne: „boo, boo”, bez którego nie ma dziś wystawy sztuki nowoczesnej.Jak możemy przeczytać w katalogu, „Laramée wykorzystuje naukę do badania subiektywnych sfer poezji, absurdalności, sprzeczności i metafory, sfer normalnie uważanych za domenę sztuki.”

Naprawdę? Jak dokładnie ta imponująca konstrukcja szklanych rurek „eksploruje”sferę czegokolwiek, subiektywnego lub innego? Podobnie jak kilka pozycji w „Unnatural Science,” „Apparautus…” był nawet zabawny dla oka. Było to coś w rodzaju wciągającego kaprysu, który kojarzy się z dziecięcą zabawą zestawem małego chemika. Czy to dobrze? Pani Heon miała rację, podkreślając żartobliwy charakter instalacji w „Unnatural Science”, nawet jeśli niektóre dziedziny mają tu wyraźnie mroczny charakter.

Mój towarzysz, dwuipółletni synek pojął to od razu. „Apparatus …” podobał mu się, choć w pierwszej chwili był sceptycznie nastawiony do „Room of the Host” i odmówił postawienia nogi w gigantycznej galerii, w której mieścił się „Überorgan”, dzieło zawierające napompowane pęcherze „wielkie jak autobusy” i „przypominające narządy ciała”, które odtwarzają „warstwowe dźwięki w 12-tonowej skali.”To było okropne. „Überorgan,”choć technicznie nie jest częścią „Unnatural Science,” emanuje tym samym duchem. Jak powinniśmy rozumieć tego ducha? Niedawną innowacją w MASS MoCa jest „Kidspace,” „zarówno galeria wystawiająca dzieła współczesnych artystów, jak i studio, w którym dzieci będą tworzyć własne, innowacyjne dzieła sztuki.” Kiedy odwiedziliśmy MASS MoCa, instalacja „interaktywnych rzeźb” o nazwie „Otwarte i zamknięte: drzwi artystów” właśnie została otwarta. Wśród atrakcji był mały domek, w którym po zamknięciu drzwi zapalało się światło i otwierało się okno. Zamknij okno, coś się stanie! Świetna zabawa, a dziecko uszczęśliwione! To było jak wesołe miasteczko lub plac zabaw… Pozostaje jednak pytanie: czym obiekty prezentowane w „Kidspace” różnią się od tych w galeriach sztuki – mam na myśli poziom pretensji, z jakim są prezentowane te ostatnie. Trzeba się wysilić, żeby zauważyć różnicę. Podobnie jak mój syn, zbyt wielkiej różnicy nie widzę!

„The museum as funhouse”
The New Criterion, Tom 19 nr 6, str. 5