Willem de Kooning, Woman Standing – Pink, 1954-5, oil on cardboard, fot. FrankTang, CC BY-SA 4.0

Willem de Kooning czasu upadku

Sława jest jak rzeka, która unosi rzeczy lekkie i rozdęte, zatopi ważkie i ciężkie.

Francis Bacon, Eseje (1625)

Żaden malarz pokolenia, które wydało szkołę nowojorską – nie był przedmiotem większego uwielbienia, naśladowania, interpretacji i bezgranicznego podziwu niż Willem de Kooning. Twórczość de Kooninga jest obecnie przedmiotem wystawy upamiętniającej dziewięćdziesiąte urodziny artysty. Żaden malarz nie cieszył się też większym uznaniem krytyków. Na długo przed debiutem, zdobył też wielkie uznanie artystów i pisarzy: w gronie jego wielbicieli byli John Graham, Arshile Gorki, Edwin Denby, Rudy Burckhardt i Fairfield Porter, by wymienić kilku, którzy docenili jego wyjątkowy talent. W 1936 roku, dokładnie dziesięć lat po przybyciu Holenderskiego emigranta do Stanów Zjednoczonych, Holger Cahill umieścił jego prace na wystawie „New Horizons in American Art” w MoMA, która istniała wówczas zaledwie od siedmiu lat. W 1942 roku, kiedy poznał Jacksona Pollocka i Marcela Duchampa, de Kooning zadebiutował w towarzystwie Bonnarda, Matisse’a i Picassa na wystawie „American and French Painting” zorganizowanej przez Johna Grahama, a dwa lata później Sidney Janis włączył go w poczet najważniejszych artystów swojej książce „Abstract and Surrealist Art in America”1. Niezły początek kariery dla artysty nieznanego szerzej opinii publicznej, o którym nie pisano zbyt wiele w prasie i który nie miał powiązań w świecie wielkich pieniędzy i mody. Świat sztuki Nowego Jorku był wówczas środowiskiem bardziej prowincjonalnym niż obecnie, a tempo jego życia było zdecydowanie wolniejsze.

Jednak w awangardowych szeregach tego środowiska, o których publicznie niewiele było wiadomo, de Kooning uzyskał wysoką pozycję i to niemal natychmiast po debiucie. Pozycja znalazła potwierdzenie – przynajmniej dla znawców – wraz z pierwszą indywidualną wystawą artysty w Galerii Egan wiosną 1948. Pisząc o wystawie w The Nation, Clement Greenberg przedstawił „wielkość i powagę” sztuki de Kooninga w tonie pochwalnym. Od razu umieścił de Kooninga wśród „czterech lub pięciu najważniejszych malarzy w kraju”, a samą wystawę określił jako „wspaniałą”. Sześć miesięcy później MoMA nabyło pierwszego de Kooninga do stałej kolekcji. Artysta miał czterdzieści cztery lata i nadal żył z dnia na dzień, był już jednak częścią zjawiska znanego jako szkoła nowojorska, a nawet zdradzał zadatki na jego gwiazdę. W latach pięćdziesiątych środowiskowa dotąd sława de Kooninga ujrzała światło dzienne i po raz pierwszy stała się zjawiskiem publicznym. Dla tak zwanych malarzy „drugiego pokolenia” szkoły nowojorskiej stał się liderem i niekwestionowanym autorytetem. Każdy cel, do którego dążyli artyści „drugiego pokolenia”, zdawał się być sankcjonowany przez jego malarstwo. Dzięki tej słynnej pierwszej indywidualnej wystawie w 1948 roku, de Kooning wyłonił się na przywódcę ruchu ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Następnie w 1953 roku wywołał sensację jako mistrz nowego ekspresjonizmu figuratywnego wystawą „Painting on the Theme of the Woman” w Sidney Janis Gallery. W 1956 roku ponownie zwrócił się w stronę abstrakcji tym razem bardziej chaotycznej i bardziej intensywnej kolorystycznie odsłony ekspresjonizmu abstrakcyjnego. W recenzji tych abstrakcyjnych obrazów z lat pięćdziesiątych, po pokazie w Janis Gallery w 1956 roku, Thomas B. Hess napisał w Art News, że de Kooning „zajął miejsce Picassa i Miró w roli najbardziej wpływowych współczesnych malarzy.” Twierdzenie to, wówczas prawdziwe, było za razem zwiastunem katastrofy.

„Masowa produkcja syntetycznych de Kooningów” stała się przemysłem Dziesiątej Ulicy, wszyscy się zakładali o ilość powtórzeń nazwiska de Kooning w comiesięcznym wydaniu Art News” – napisałem o tym kilka lat później. Nawet redaktorzy Art News w 1959 r. stawiali pytanie o istnienie nowego akademizmu. Hess ze smutkiem mówił o przemożnym wpływie de Kooninga, osiągającym „wysoki poziom komizmu: młodzi artyści robili co i rusz na potęgę wielkie wystawy indywidualne w pracowniach rodem z nieskończonych obrazów de Kooninga.” Poza kilkoma głosami odrębnymi, w tym moim, samego artystę omijała taka krytyka. Jak pisałem w już cytowanym artykule: „Kult jednostki zdawał się przybierać na sile proporcjonalnie do upadku samej twórczości.” Powodowało to zmierzch twórczości, w miarę jak artysta popadał w autoparodię i powiększał grono własnych imitatorów. Niemal natychmiast po zaprezentowaniu obrazów z lat 1946-1950, które przyniosły uznanie jako jednego z najwybitniejszych abstrakcjonistów swojego pokolenia, stał się w istocie głównym akademikiem ekspresjonizmu abstrakcyjnego, liderem jego dekadencji, który już nigdy nie stworzył niczego, co dorównałoby świetności „The Painting”2, „The Attic”3 , „Excavation”4 i kilku innym abstrakcyjnym arcydziełom. Jednak niezależnie od tego, jak słabe, zmanierowane i parodystyczne stawały się jego obrazy, kanonizacyjny moloch przyspieszał podnosząc poprzeczkę roszczeń i działał bez wytchnienia nawet w obliczu klęski, która dotykała De Kooninga jako człowieka od lat siedemdziesiątych. Jego zdolności umysłowe wyraźnie słabły: po pierwsze przez brak kontroli nad alkoholem i dużymi ilościami valium, które przyjmował, aby sobie z tym poradzić, a wreszcie, gdy uległ okluzji umysłowej spowodowanej chorobą Alzheimera. Trudno powiedzieć, czy się śmiać, czy płakać, gdy wmawia się nam, że ułomności te nie powodują upośledzenia zdolności twórczych artysty – temu twierdzeniu w każdym razie stanowczo zaprzecza bezsensowny charakter samych obrazów. Mając dziewięćdziesiąt lat i pomimo ogromnej liczby nieudanych obrazów, Willem de Kooning wciąż jest przedstawiany jako artysta wielki w każdym swoim przedsięwzięciu. W ten sposób tragedia upadłego talentu zostaje przepisana tak, aby ją odczytać jako triumf nad przeciwnościami losu, a przemysł „przemiany” niewielkiego osiągnięcia w sztukę o epokowym znaczeniu nie słabnie. Wystawa z okazji dziewięćdziesiątych urodzin artysty nie oznacza bynajmniej zmiany w procesie mityfikacji. Jedyna różnica polega na tym, że chór pochwalny otrzymał teraz poprawione libretto do nowych rytuałów celebracji. W przeszłości de Kooning był okrzyknięty najwybitniejszym mistrzem szkoły nowojorskiej, obecnie zaś jest wywyższany jako swego rodzaju honorowy mistrz europejski, którego późne dzieła, jak pisze angielski krytyk David Sylvester w katalogu wystawy, „należą do obrazów wykonanych w tym samym wieku przez takich artystów jak Monet i Renoir, Bonnard i oczywiście… Tycjan”. To tylko najbardziej groteskowe z wielu twierdzeń krytyka i kuratora, który współpracował przy wyborze prac, wskazujące, że wielkość osiągnięcia de Kooninga można w pełni zrozumieć jedynie z perspektywy europejskiej. Do zadania krytycznej relokacji przystępuje już w pierwszym zdaniu eseju, które pełni funkcję wprowadzenia do katalogu i nadaje hiperboliczny ton wszystkiemu, co następuje.

Mistrzowie niderlandzcy XVII wieku pracowali w ojczyźnie [pisze], mistrzowie niderlandzcy czasów nowoczesnych pracowali na emigracji. Van Gogh po raz pierwszy opuścił Holandię w wieku dwudziestu lat i przez siedemnaście lat z wyjątkiem pięciu przebywał na emigracji; Mondrian po raz pierwszy opuścił kraj w wieku czterdziestu lat i przez całe pozostałe trzydzieści dwa lata życia z wyjątkiem pięciu przebywał poza krajem; de Kooning emigrował po raz pierwszy w wieku dwudziestu lat, i przez siedemdziesiąt lat z wyjątkiem roku pozostawał emigrantem.

Nieważne, że dopiero w Ameryce de Kooning stał się poważnym artystą, i że to pod wpływem między innymi Arshile Gorkiego w kontekście szkoły nowojorskiej stworzył swoje pierwsze ważne dzieła. Na końcu pierwszej strony eseju David Sylvester przerzuca de Kooninga do Nowego Jorku, by już na początku drugiej ten mógł wylądować w krajobrazie Van Goyena ( na Long Island ), gdzie jako emigrant był „u siebie ”.

W tym miejscu, niepostrzeżenie następuje próba zdyskredytowania znaczenia ekspresjonizmu abstrakcyjnego dla de Kooninga mimo, że ruch ten charakteryzuje się tym, że „nie był ruchem takim jak impresjonizm, w którym dzieło jednego z jego czołowych przedstawicieli może z łatwością zostać uznane za dzieło innego” – jest to obserwacja, która sprowadza na manowce rozumienie natury zarówno impresjonizmu, jak i ekspresjonizmu abstrakcyjnego za jednym zamachem ( wystarczy zestawić przeważająco czarno-białe abstrakcyjne obrazy, które de Kooning namalował pod koniec lat czterdziestych, z innymi przeważająco czarno- białymi abstrakcjami z tego okresu, aby przekonać się o całkowitej fałszywości tego pozornego wyróżnienia. ) W każdym razie nie chodzi o to, by kategorycznie dyskredytować ekspresjonizm abstrakcyjny – jestem pewien, że pan Sylvester powróci z pochwałą, jeśli zostanie do tego upoważniony…raczej chodzi o uwolnienie de Kooninga od reputacji malarza amerykańskiego i umieszczenie go wśród artystów europejskich, których ten krytyk od dawna uważa za swoich idoli – obok Alberto Giacomettiego i Francisa Bacona.

Dokonawszy tego krytycznego wyczynu, który pociąga za sobą także powiązanie de Kooninga z Giacomettim i Baconem jako „współ – egzystencjalistami,” David Sylvester następnie stwierdza, że ​​„de Kooning, Bacon i Giacometti stoją w pewnym sensie w linii Degasa”. Teraz trzeba wybaczyć Degasowi jego bycie impresjonistą, przypomnijmy : „dzieło jednego z czołowych impresjonistów można łatwo uznać za dzieło innego”. Sylvester nie zadaje sobie też trudu, by wyjaśnić czytelnikowi, czy to odniesienie do „linii Degasa” oznacza, że ​​również Degasa należy obecnie uważać za pewnego rodzaju egzystencjalistę avant la lettre. Oczywiście, że to wszystko bzdury. Prawdziwą „linią”, którą można zaobserwować w eseju pana Sylvestra jest izohipsa absurdu, w kreśleniu której specjalizują się niektórzy angielscy krytycy, pisząc o sztuce amerykańskiej. Do tej pory uważałem, że linia ta szczytuje gdzieś wokół monografii o Jacksonie Pollocku (swoją drogą, kolejnym kandydacie pana Sylvestra do ukoronowania na egzystencjalistę ) napisanej przez Bryana Robertsona kilka lat temu, ale wraz ze swoim esejem do katalogu de Kooninga, to pan Sylvester otrzymuje teraz koszulkę lidera. Sponsorowanie przez Galerię Narodową tak zniekształconego opisu własnej historii sztuki to naprawdę skandal.

Amerykańscy panegiryści de Kooninga nie byli wolni od podobnych praktyk, a były one w istocie rzeczy kompromitujące zarówno dla autorów jak i dla samego malarza. Katalog aktualnej wystawy skrywa jeszcze bardziej pretensjonalny wywód niż ten pióra pana Silvestra. Profesor Richard Shiff mówi o de Kooningu, że „artysta uwewnętrznił ponadczasowość zen, egzystencjalizm, Heideggera, Kierkegaarda, Wittgensteina, Gertrudę Stein i chyba każdego, kto krążył po orbitach artystycznej cyganerii od Manhattanu po Springs. De Kooning uwewnętrznił tę ponadczasowość i uczynił ją zwyczajną niczym kępa drzew na przydomowym trawniku. Autor natychmiast dodaje: „Jak zawsze de Kooning przedstawia zwyczajny, banalny pogląd na sprawy ponad pretensjami politycznymi, społecznymi i intelektualnymi”. Ale dlaczego, możemy zapytać, jeśli de Kooninga naprawdę zainteresował „zwykły świat, banalne spojrzenie na sprawy”, mielibyśmy mu przypisywać, jak robi to kilka linijek wyżej Shiff, jakieś tajemnicze powiązanie z ideami „Heideggera, Kierkegaarda, Wittgensteina” których artysta z pewnością nigdy nie miał, a których nie można zdobyć przez osmozę lub inne pogaduszki – dwie możliwości, które nasuwają się przez odniesienie do rozmów, które rzekomo miały miejsce „wśród społeczności artystycznej od Manhattanu po Springs”. W eseju profesora Shiffa są całe fragmenty, w których przyjmuje on za oczywistość, że treść myśli de Kooninga była niemal identyczna z treścią publikowanych wypowiedzi jego kolegi Harolda Rosenberga – co samo w sobie już było zabawnym pomysłem. To z kolei skłania profesora Shiffa do wysunięcia twierdzenia, że ​​obrazy de Kooninga mogły również zawierać coś z „polityki”, choć gdy przyjrzymy się tej propozycji, „polityka”, o której mowa, to znów niewiele ponad streszczenie Rosenberga. Treść obrazów de Kooninga, jak niesie wieść przez Manhattan po Springs, ma swój początek w decyzji artysty o emigracji jako ucieczce przed restrykcyjnym wpływem matki – kobiety o silnym charakterze. Tak więc, jeśli życie psychiczne de Kooninga nie ma wyglądać jak seminarium magisterskie z filozofii współczesnej, kładziemy je na kozetce jako dowód freudowskich kompleksów i zawiłości rodzinnych.Taki wyczyn fantazji spekulatywnej sprawia, że ​​nie można powiedzieć nic przekonującego, sprawdzalnego, a nawet interesującego o malarstwie de Kooninga. Z pewnością istnieje dostrzegalny projekt w tym wspólnym wysiłku na rzecz nakłonienia de Kooninga do służby w roli świętego egzystencjalisty lub potomka Starych Mistrzów. Nawiasem mówiąc, ten ostatni punkt wzniósł się obecnie na nowy poziom bezwstydnej retoryki. Dla Adama Gopnika, piszącego o aktualnej wystawie w „The New Yorker, de Kooning kwalifikuje się do jednego i drugiego zbioru.

„Rubens regresji,” „skrzyżowanie Fransa Halsa i Tomka Sawyera.”I nie chcąc, jak sądzę, zostać prześcigniętym przez pana Sylvestra, który porównuje „dowcip” de Kooninga do żartów Szekspira, Gopnik nawet to przebija twierdząc, że późne obrazy artysty „świecą takim samym światłem, jak pieśni „Burzy”.” Z drugiej strony profesor Shiff zadowala się podobieństwem de Kooninga do Baudelaire’a ze względu na rzekomo wspólne zainteresowanie modą „od kostiumów i fryzury po gesty, spojrzenia i uśmiech”. Czy to także plasuje de Kooninga w „linii Degasa”? profesor Shiff łaskawie nie daje jednoznacznej odpowiedzi, a to, co mówi łączy de Kooninga bardziej z Constantinem Guysem5niż Baudelaire’m czy Degas’em. A to jednak znacznie mniejsza osobowość historyczna. Nie ma jednak większego znaczenia, czy jesteśmy zaproszeni do myślenia o de Kooningu jako o ucieleśnieniu najgłębszych nurtów współczesnej myśli filozoficznej, czy o współczesnym odpowiedniku Starego Mistrza, czy też o jakiejś superkolosalnej kombinacji obu – czymś w rodzaju późnego Tycjana czy Rubensa z Hamptons, którzy mówili językiem Jean-Paula Sartre’a z nowojorskim (czytaj: Harolda Rosenberga) akcentem. Chodzi o to, aby odwrócić dyskusję na temat de Kooninga od estetyki abstrakcji – w szczególności malarstwa abstrakcyjnego szkoły nowojorskiej – aby z treści wszystkich tych nieudanych późnych obrazów uczyni

sedno prawdziwego osiągnięcia artysty. W takim odczytaniu twórczości de Kooninga, artysta wcale nie jest abstrakcjonistą. Jest nam on przedstawiany przede wszystkim jako tradycyjny malarz postaci i pejzaży, nawet w tych obrazach, które stanowią większość późniejszego dzieła, a w których nie można dostrzec ani żadnych postaci ani pejzaży.Prace wybrane na tę okazję przez Davida Sylvestra, Nicholasa Serotę i Marlę Prather mają wyraźnie na celu poparcie takiego wypaczonego spojrzenia na karierę de Kooninga. Obrazy, które uczyniły artystę jednym z mistrzów szkoły nowojorskiej – obrazy ekspresjonizmu abstrakcyjnego z lat 1946-1950 – traktowane są jedynie jako zaledwie prolog do późniejszych i większych chwalebnych dokonań. Pewnie dlatego eseje katalogowe pana Sylvestra i profesora Shiffa praktycznie ignorują abstrakcje lat czterdziestych i koncentrują się na przerobieniu śmiecia w złoto. W tym celu profesor Shiff posuwa się nawet do przedstawienia de Kooninga jako malarza przeciwnego abstrakcji. David Sylvester robi to samo, tylko bardziej dyskretnie, stawiając de Kooninga na równi z Francisem Baconem i Alberto Giacomettim.

De Kooning, w jednej z jego nielicznych wypowiedzi na ten temat, odrzuca „treść” w swoim malarstwie określając ją jako„malutką” (– „Jest bardzo malutka, bardzo malutka treść” ), mimo to profesor Shiff rzuca się w wir wydarzeń by podjąć próbę nadania późnym obrazom artysty „treści” ogromnej, odwracającej całą uwagę od losu, jaki spotkał formę w tych obrazach. „Ze wszystkich ruchów najbardziej lubię kubizm” de Kooning oświadczył kiedyś. Jednak fiksacja profesora Shiffa na rzekomo doniosłej „treści” późniejszych obrazów skłania go do przeoczenia formalnej katastrofy, która dotknęła twórczość artysty, gdy począwszy od pustych abstrakcji z połowy lat pięćdziesiątych, odeszła w zapomnienie kubistyczna podbudowa obrazów końca lat czterdziestych, aż do pewnego rodzaju malarskiego stopienia wszystkiego ze wszystkim, w którym wielość powtarzalnych rutynowych pociągnięć pędzla i rozprysków farby zastępuje myślenie obrazowe. Kubizm zawsze był dla de Kooninga schronieniem na wzburzonym morzu malarstwa abstrakcyjnego ekspresjonizmu i bez niego byłby zagubiony. Dla oceny tej straty, trzeba zagłębić się w formę malarską bardziej niż w jakąś fantazję na temat „treści” tak nieuchwytnej, że każdy wielbiciel artysty zmuszony jest ją sobie wymyślić.

Ci wielbiciele są tak zajęci twórczym zadaniem, że wydają się nie widzieć upiornego paradoksu, jaki narzucili w odbiorze sztuki de Kooninga – a mianowicie poglądu, że w miarę jak zdolności umysłowe artysty stopniowo go zawodziły, dawał on coraz większe pierwszeństwo treści w swojej sztuce. Tylko w dziwacznym dyskursie świata sztuki można uwierzyć w istnienie takich triumfów upadłego umysłu. Jak zatem wytłumaczyć ten wysiłek przekształcenia osobistej tragedii w artystyczne zwycięstwo o światowym znaczeniu? Najlepszą próbę odpowiedzi, jaką widziałem, można znaleźć w artykule, który Peter Plagens poświęcił temu tematowi w „Newsweeku” z 7 marca 1994 r. Peter Plagens wnosi do dyskusji na temat twórczości de Kooninga duży podziw – twierdzi na wstępie, że uważa artystę za „największego amerykańskiego malarza od czasów Thomasa Eakinsa” – pozostaje jednak pisarzem, dla którego realia życia, w odróżnieniu od interesów świata sztuki, wciąż mają duże znaczenie. Tak napisał:

Większość późnych prac znajduje się w posiadaniu de Kooning Conservancy – swego rodzaju majątku, który wcześniej był nadzorowany przez córkę de Kooninga i jego jedyną spadkobierczynię, 37-letnią Lisę, oraz prawnika Johna Eastmana, syna byłego prawnika de Kooninga, Lee. Ceny obrazów de Kooninga z lat 80. osiągnęły 3,5 miliona dolarów, a obrazy z 1955 roku sprzedano za 20,7 miliona dolarów w 1989 roku. Kiedy przedstawiciele świata sztuki wchodzą w orbitę grawitacji takich sum, zaczynają dmuchać w dym, niczym rzecznik obrony narodowej wyjaśniający inwazję. Tę tendencję pogłębia fakt, że duże pieniądze w sztuce pochodzą nie od milionów ludzi odpornych na krytykę artystyczną, którzy płacą 16,95 dolara za płytę CD, ale od elity kolekcjonerskiej. Szepty wątpliwości mogą zniechęcić ważnego klienta. Szanse na załamanie wielomilionowego rynku w przypadku późnych obrazów znacznie spadną, jeśli będzie można będzie uznać de Kooninga za jedynego prawdziwego mistrza Ameryki XX wieku.

Nie jest to krytyka artystyczna sensu stricto, ale te kilka zdań mówi o wiele więcej o tym, o wystawie „Willem de Kooning: Pictures” niż to, co znajdziemy w samym pokazie lub w jego katalogu.

Willem de Kooning at 90 „Against the Grain. The New Criterion on Art and Intelect at the End of the Twenthiet Century”, Chicago 1995

tłumaczenie: Eliza Bernatowicz

autorka tłumaczenia jest stypendystką Ministra Kultury
i Dziedzictwa Narodowego.

przypisy od tłumacza

1 Sidney Janis (1896-1989) „Abstract and Surrealist Art in America” Nowy York, 1944.

2 Willem de Kooning „ Painting” 1948 MoMA, Nowy York

3Willem de Kooning „The Attic” 1949 Metropolitan Museum of Art, Nowy York

4 Willem de Kooning „The Excavation” 1950 School of Fine Art Institute of Chicago

5 Constantin Guys (1802-1892) akwarelista francuski, ilustrator książek i gazet, dziennikarz

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.